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Pier Paolo Pasolini, Teorema – l’elemento sessuale

Questo post sarà un po’ meno scorrevole del solito, temo, perché si tratta della mia relazione da consegnare alla fine di un corso monografico su Pasolini tenuto dalla professoressa Carla Benedetti
Comunque, proprio per questo, è un lavoro sopra la media di quanto ho già pubblicato su questo blog e ci tenevo a condividerlo con voi.
Buona lettura!
Maria

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Teorema nasce come pièce teatrale in versi nel 1965, per poi svilupparsi parallelamente in una versione filmica e in un romanzo (che rifiuta di essere letto come tale), entrambi presentati al pubblico nel 1968.
La trama prende l’avvio dall’improvviso arrivo, annunciato da un telegramma, di un giovane ospite straordinariamente bello in una tipica famiglia borghese. Tutti i membri della famiglia, compresa la serva Emilia, provano un profondo turbamento (più o meno dichiaratamente attrazione) verso l’ospite, turbamento che sembra sciogliersi con i rapporti sessuali che l’ospite concede a ciascuno dei familiari. Tuttavia la sua improvvisa partenza, a seguito di un secondo telegramma, getta i vari abitanti della casa in un’angoscia che rende loro impossibile riprendere la vita precedente.
È largamente accettata l’interpretazione seguente: il ragazzo è un’imprecisata figura divina; la famiglia borghese incarna la realtà contemporanea che non ha gli strumenti per reagire al contatto con il sacro. Questa incapacità deriva dal fatto che lo stesso senso del sacro è stato cancellato dalla razionalità strumentale, elemento della visione del mondo imposta da quello che Pasolini chiama in varie occasioni Nuovo Potere. La serva Emilia, di origine campagnola, rappresenta la fascia sociale ancora non impermeabile al sacro, pertanto è l’unica a riuscire a elaborare una risposta positiva: si abbandona completamente al sacro che le è stato rivelato diventando una santa.
Non ha senso mettere in discussione questa interpretazione di base, poiché è lo stesso Pasolini ad offrircela, sparsa, tra le sue risposte all’intervista ne Il sogno del Centauro e le indicazioni che ci fornisce in Teorema (libro) stesso grazie alla struttura dell’opera, che è quella di una dimostrazione per assurdo e contemporaneamente di un referto scientifico, il che lascia spazio al commento dello scienziato.
In questa relazione si prende in esame l’elemento più vistoso dell’opera, ovvero l’erotismo, e la sua funzione nell’opera stessa, tralasciando le numerose altre manifestazioni corporali, da Pietro che urina sulla tela azzurra appena dipinta a Paolo che si spoglia in una stazione e grida nudo nel deserto.

La sessualità precedente come emblema del vecchio personaggio

Pasolini si preoccupa di fornirci indicazioni sulla concezione dell’amore che ciascuno dei personaggi ha prima della comparsa del dio. Confrontando queste concezioni con le conseguenze della rivelazione divina si può notare che esse rappresentano sinteticamente i vari membri della famiglia, e perciò il tratto specifico che il dio metterà in crisi in ciascuno di loro.
Pietro e Paolo partono da uno stato almeno in apparenza positivo, Lucia e Odetta da uno negativo. In ogni caso lo schema prevede il loro contatto con un dio che testimonia se stesso, ridicolizzando la dignità che la vita precedente sembrava pur sempre avere e rendendola impossibile. Emilia, come vedremo, costituisce un’eccezione.
Pietro, Odetta ed Emilia sono presentati molto prima di Paolo e Lucia, già nei primi capitoli.
Pietro corteggia sinceramente una ragazza, mascherando la timidezza con la sicurezza. Il suo rapporto con l’altro sesso rappresenta insomma il suo essere un ragazzo normale. La conseguenza della rivelazione del dio, infatti, è che Pietro diventa un “diverso”, come lui stesso afferma nell’Appendice alla parte prima.
Odetta segue lo schema più complicato: non le piacciono gli uomini, escluso suo padre. Il padre però si ammala gravemente, così Odetta lo scopre mortale. Paolo ha chiesto aiuto proprio all’ospite perché gli tenesse le gambe alzate durante la sua malattia, dunque Odetta arriva all’ospite attraverso il padre, scoprendo in lui un “nuovo padre”. Questo le permette di guarire dal suo odio per gli uomini, sia pure in una sola persona, l’ospite. La partenza del ragazzo la getta in una crisi molto più profonda di quanto fosse prima di aver provato la salvezza.
Emilia non segue la regola degli altri personaggi perché è, dall’inizio, un personaggio positivo in cui non c’è niente da capovolgere. Non sembra essere toccata dalla sfera del sesso: l’unica opportunità datale da Pasolini è il personaggio di Angiolino, ma lei “non apprezza nulla in lui”. Del resto, lo stesso Angiolino non ha nessun preciso fine nel suo modo scanzonato di approcciarsi a Emilia: scherza con lei, cerca di strapparle un sorriso, ma sembra che non le importi né di sedurla né di non sedurla. Sono due popolani, poco hanno a che vedere con i borghesi anche dal punto di vista dei comportamenti erotici. Dopo la partenza dell’ospite Emilia percorre la strada della santità, ma questa non si oppone a come Emilia era in precedenza: piuttosto sviluppa la sua precedente innocenza. Emilia non entra propriamente in crisi. L’unica conseguenza contraria alle sue abitudini è che rivolge la parola ad Angiolino, ma questa conseguenza non riguarda lei stessa: le interessa infatti sapere qual è il modo migliore di lucidare le scarpe dell’ospite (nel film la scena di Emilia che parla con Angiolino è accorpata all’arrivo del secondo telegramma, perciò meno chiara).
Il rapporto tra Paolo e Lucia è talmente scontato, insito nella loro mentalità piccolo-borghese, che all’inizio Pasolini neanche ce ne parla; tuttavia, in un secondo momento e di sfuggita, ce lo presenta. Nel capitolo Tutto miracoloso nella luce del mattino mai vista il padre, preso dal desidero per il giovane, cerca di ripiegare sulla moglie. Forse Lucia è presa in contropiede perché Paolo non è abituato a svegliarla a orari improbabili per fare all’amore; forse invece Paolo lo fa spesso e Lucia è sorpresa perché è così turbata dall’ospite che già non pensa possibili altri rapporti. In ogni caso emerge la naturalezza con cui Paolo si accinge a possedere Lucia e con cui Lucia è indifferente all’atto.
Paolo possiede perché ha bisogno di un corpo da possedere, e solo per caso è quello di Lucia a essere a portata di mano e a permettergli di non contravvenire alla sua morale borghese. Che non gli importi dell’avere lì proprio Lucia è detto chiaramente: “Egli […] cerca ciecamente, senza curarsi di lei, come già tante altre volte, di prepararsi a fare l’amore” (corsivo mio). Fare l’amore rientra nella sua abitudine di borghese a possedere, prima che questa venga messa in crisi dal dio.
Lucia si lascia possedere, per routine, per amor di pace o per non contravvenire al suo ruolo. Forse le dà fastidio: Pasolini la dice “atterrita”, ma non è chiaro se si riferisca a un’ostilità verso i rapporti con il marito in generale, a un’ostilità verso questo specifico rapporto dopo la comparsa dell’ospite o addirittura al pensiero della vita futura su cui sta meditando in quel momento. In ogni caso non sembra che quello che succede le interessi positivamente. Che l’indifferenza al marito sia ben precedente all’arrivo dell’ospite sembra più coerente con il vuoto esistenziale descritto nel monologo di Lucia in Appendice alla parte prima. Non è quindi l’indifferenza estranea alla sfera del sesso che ha Emilia, ma una delle componenti del suo problema personale. Al vuoto esistenziale si contrappone la pienezza esistenziale di Lucia nel periodo di permanenza dell’ospite.

Il linguaggio del dio

L’elemento che salta maggiormente agli occhi nel corso della lettura o della visione, come si è detto, è l’esperienza sessuale con il dio. Questo pone un primo problema: perché la rivelazione divina dovrebbe passare per la sessualità? È una forma a cui il cristianesimo non ci ha abituati; inoltre, se è vero che i rapporti sessuali tra dèi e mortali erano ampiamente presenti nella mitologia greca e in quella romana, questi servivano unicamente a soddisfare gli appetiti del dio e non avevano alcuna funzione rivelatrice.
Il rito cristiano comprende il ricevere la salvezza nutrendosi del corpo di Dio, un’unione equiparabile al rapporto sessuale. Ma anche in questo caso la rivelazione è qualcosa di precedente al contatto fisico, non ne è mediata.
Esiste anche una seconda componente fisica nel rapporto col Dio cristiano, e prima ancora ebraico, ed è lo stesso Pasolini a rendercela presente e ad interpretarla in senso sessuale negli Allegati a Teorema. Cita infatti un passo del Libro di Geremia (cap. 1, vv. 5-9): “Prima che ti formassi nell’utero, ti ho conosciuto [conoscenza che implica anche, com’è noto, l’amore fisico]” ecc. (l’inciso tra quadre è di Pasolini). Proprio questo passo dimostra che la conoscenza fisica non è stata sufficiente a Dio per testimoniare se stesso, se gli è necessaria questa premessa. Dunque il contatto fisico non è rivelazione neppure in questo caso.
La forma tipica della rivelazione del dio in ambito greco-romano è l’apparizione del dio stesso al mortale, anche se in genere sotto mentite spoglie o in sogno; ancora San Paolo illuminato sulla via di Damasco, pur non vedendo di fronte a sé il corpo di Dio, è tuttavia avvolto da una forte luce. L’elemento visivo sembra quindi la modalità più ovvia di rivelazione del divino, e a una modalità statica e visiva di presenza divina siamo involontariamente stati abituati da millenni di statuaria greco-romana e di iconografia cristiana. Pasolini non ignora questo elemento, a cui corrispondere la straordinaria bellezza del giovane; del resto, un’analoga identificazione del sacro con la bellezza (di Marilyn) si ha nel il film La rabbia, specialmente se si accetta la sua corrispondenza con Astrea proposta da Sandro Bernardi.
Tuttavia, la presenza del bel giovane non è sufficiente. Ciò che i personaggi si trovano di fronte potrebbe non essere altro che un bel mortale; tra l’altro, l’ambientazione del romanzo è un mondo permeato dalla razionalità strumentale. Pasolini desidera perciò aggiungere una più chiara dimensione comunicativa, l’erotismo, che intende come “fatto culturale” e, in questa sede, come “linguaggio”. Tradizionalmente gli dèi utilizzano banalmente la parola, che sia ordine divino indiscutibile, parabola o predicazione; lo stesso passo del Libro di Geremia presentato sopra lo dimostra. La scelta della sessualità come linguaggio è dunque una scelta non scontata: ha infatti dietro due ragioni, entrambe introdotte da Pasolini ne Il sogno del centauro.

La prima ragione è l’insufficienza della parola, che Pasolini intende ne Il sogno del centauro soltanto come insufficienza della parola umana per un soggetto che trascende l’umano stesso: “Questo sistema, d’altronde, è forse l’unico che sia in grado di usare. Infatti, a quale lingua umana potrebbe far ricorso per evangelizzare?”.
A questo sembra importante aggiungere che, se come si è detto uno strumento umano non sembra verosimilmente utilizzabile per descrivere qualcosa di superiore in generale, è anche vero che la parola passa attraverso la ragione, e in questo caso la ragione è stata costretta nei limiti della razionalità illuministica e difficilmente riuscirà ad andare oltre. In effetti, l’unico modo in cui i membri della famiglia riescono a concedersi all’ospite è “agire prima di decidere”. A ben vedere, essi sentono il sacro e i suoi effetti ma non lo comprendono.
Questa strada però può essere percorsa ancora più a fondo tenendo conto dell’attitudine performativa del Pasolini dal 1960 in poi: è la parola in sé ad essere diventata insufficiente. La parola del poeta non ha più alcuna efficacia, ma è diventata puro gioco letterario, incapace di uscire dal labirinto dell’autoreferenzialità. Ecco quindi che si rende necessario usare un meccanismo di rappresentazione del messaggio sacro diverso, che non rimanga confinato nel libro e nel film, ma che scandalizzi così come la parola di Dio deve scandalizzare. “Dio è lo scandalo”, come lo stesso Pasolini afferma. Almeno questa, invece, non è un’idea nuova: l’esempio più celebre della natura scomoda di Dio è il racconto sul Grande Inquisitore che Dostoevskij attribuisce a Ivan ne I fratelli Karamazov.
La seconda ragione per la scelta della sessualità come linguaggio è riportata da Pasolini subito dopo la prima: “Del resto, non è venuto ad evangelizzare ma a testimoniare se stesso”. Il messaggio sacro è tutto qui: il sacro esiste. A Pasolini non interessa andare oltre lungo un percorso religioso.

L’incesto

I rapporti sessuali con il ragazzo, poi, sono variamente collegati all’incesto nella sezione poetica Appendice alla parte prima del romanzo: i figli Pietro e Odetta credono di poter trovare un sostituto all’ospite nel padre; il padre nel figlio; la madre Lucia in Pietro o Odetta, indifferentemente. Emilia, invece, unica ad aver colto il messaggio divino, non cerca sostituti, e al posto del suo monologo troviamo significativamente un monologo del giovane stesso che rende evidente la sua preferenza per lei.
La strada dell’incesto è paradossale (e in effetti non verrà messa in atto) in particolar modo se si tiene conto del fatto che i familiari non comunicano tra loro né prima, né durante, né dopo la presenza dell’ospite. I rapporti del dio con i vari membri della famiglia sono sempre stati esclusivi, mai orgiastici, e hanno lasciato in ognuno una ferita singola che li separa ulteriormente.
Tuttavia questa strada paradossale viene presa in considerazione. Cos’hanno in comune il rapporto con il dio e quello con un familiare, tanto da far pensare che l’uno possa sostituire l’altro? La risposta è quasi scontata: il tabù. Secondo la ricostruzione freudiana, uno dei due tabù originari è l’incesto; il contatto con il dio in questa sede può invece essere ricondotto al tabù del contatto con il re o il sacerdote, pericoloso per la sua enorme potenza (mana). Colui che commette un atto tabù diventa tabù a sua volta (perché a lui dovrebbe essere permesso ciò che agli altri è proibito?) ed escluso dalla società.
Non c’è bisogno di prendere alla lettera il paragone con la teoria freudiana, né di darle credito, nel caso non si voglia. È sufficiente conservarne la traccia, perché è applicabile come pura linea di ragionamento al caso in questione. In Teorema si sviluppa una situazione analoga: il contatto con il dio ha reso i familiari in un certo senso tabù, cioè diversi (come loro stessi, Pietro per primo e in maniera inequivocabile, affermano) rispetto alla società razionalistica nella quale non è dato conoscere Dio. Questo loro privilegio li rende non riconciliabili con la società. D’altra parte, a riprova che il contatto sessuale con il dio provoca l’esclusione sociale, è lo stesso Pasolini a inserire negli Allegati a Teorema un secondo passo dal Libro di Geremia, cap.20, vv. 7 e 10: “Mi hai sedotto, e io mi sono lasciato sedurre […]. Sono divenuto oggetto di scherno […]” e così via.
L’unica strada che in questo contesto i “fortunati” vedono davanti a sé è altrettanto antisociale; i familiari con cui condividono l’esperienza del divino sono l’unica comunità a cui in un primo momento credono di poter aspirare, ma più tardi si renderanno conto che la spaccatura che divide ciascuno di loro dal resto del mondo è ancora più profonda.


Il tradimento di Lucia

Nei fatti, l’unica a tentare la strada della sostituzione del corpo del dio con quello dei altri ragazzi è Lucia – si noti tra l’altro che Lucia presta attenzione agli occhi, che devono essere azzurri come quelli del dio, in evidente riferimento a santa Lucia, che la tradizione popolare vuole protettrice degli occhi, dei ciechi e così via. È un residuo sacro che Pasolini lascia trapelare, come del resto, sempre riferendolo al personaggio di Lucia, il farsi il segno della croce meccanicamente.
Un elemento che vale la pena di notare è che Lucia elabora il suo progetto vedendo un ragazzo che è probabilmente uno studente universitario “che viene da una famiglia piccolo borghese o operaia di provincia, di cui porta ancora adesso, ineliminabile ma con grazia, l’umiltà e la rozzezza, insomma i segni della povertà”. Del ragazzo Pasolini ripete spesso che è tranquillo come può esserlo un innocente e si preoccupa di inserire il dettaglio di una Madonna appesa (“naturalmente”) sopra il letto. Insomma, il ragazzo sembra non fare pienamente parte di quella società borghese che al sacro ha sostituito l’ideologia del benessere e del potere, e pertanto è più vicino al dio.
Il tentativo di Lucia però non funziona, né potrebbe funzionare: quello che era linguaggio nel dio ricompare come semplice istinto nel ragazzo. Al risveglio è presa dal disgusto per quelle cose che lo rendono umano, come il volto imperlato di sudore, forse un certo odore. Del giovane dio Lucia aveva notato proprio cose come la canottiera “d’un biancore quasi innaturale, troppo puro”. Nonostante ciò, l’innocenza del ragazzo continua a suscitarle un’istintiva tenerezza e al lettore resta l’immagine di un ragazzo non troppo borghese e perciò sostanzialmente positivo.
Lucia sale in macchina e riprende a cercare compagni dagli occhi azzurri.Il tentativo successivo la lascia persino più smarrita: dopo essere stata lasciata dal secondo ragazzo una “smorfia di dolore, o meglio di terrore, le torna a deformare il dolce viso sciupato”. Insomma, comincia a rendersi conto che questi rapporti non stanno risolvendo il suo problema ma soltanto distraendola per poco tempo. È una reazione completamente diversa rispetto a quella che le ha provocato il dio: nell’Appendice alla parte prima leggiamo che l’ospite aveva invece riempito il suo vuoto esistenziale pieno di bruttezza morale.
Il rapporto successivo, vicino allo stupro, con un ragazzo che “non ha gli occhi azzurri” (corsivo di Pasolini) la disorienta definitivamente. Probabilmente proprio in questo rapporto sta il suo “perdere o tradire Dio”: ha smesso di cercarlo. È la stessa cosa che fa Pietro nel capitolo dedicato alla sua perdita di Dio: smette di cercare di dipingerlo e si limita a rovesciare un barattolo di vernice scelto a caso su una tela. È la stessa cosa che fa anche Odetta: stacca la mano dalla foto che ha dell’ospite e serra il pugno.
Lucia, alla fine, cercherà perciò salvezza negli occhi azzurri di un Cristo esposto in una chiesa.

Effetti sul lettore ipotetico

Infine, sembra importante capire in che modo la tensione sessuale dei personaggi verso l’ospite venga recepita dal fruitore.
Succede che Pasolini dipinga l’ospite divino come un ragazzo normale, come si nota in particolare nel capitolo Rieducazione al disordine e alla disobbedienza, dove il giovane gioca a calcio con i compagni di scuola di Pietro. Fino all’episodio di Emilia che toglie le pustole al bambino sfigurato, molto in avanti nella trama, è lecito chiedersi se quel ragazzo sia proprio un dio o se sia piuttosto visto come tale per qualche altra ragione. Questo dubbio permane ancora più a lungo, fino alla levitazione di Emilia, se il lettore ha presente la tipologia di evento storico a cui sembra rifarsi l’episodio della guarigione delle pustole, ovvero le guarigioni, spontanee, delle scrofole attribuite ai re taumaturghi dal Medioevo fino al Seicento circa. Nel giovane c’è la straordinaria bellezza, certo, ma di questa bellezza non viene detto che è necessariamente soprannaturale. Sappiamo dalle sue dichiarazioni che Pasolini voleva rappresentare l’irruzione del sacro nella vita di una famiglia borghese, ma al pubblico coevo a Pasolini quest’intenzione non era nota; e, anche nel caso lo fosse stata, il fruitore avrebbe continuato a non sapere se la divinità del giovane fosse effettiva o solo simbolica. Per la maggior parte dell’opera, quindi, per il lettore ipotetico è perfettamente ammissibile chiedersi se l’attrazione irresistibile verso il ragazzo non sia piuttosto insita nei personaggi, che ne proiettano la ragione su di lui attribuendogli una natura sacra. L’ambientazione contemporanea e la struttura di referto scientifico, forma di scrittura razionale e lontana dalla dimensione sacra, giustificano peraltro la propensione per l’opzione suddetta, che conservi cioè almeno la possibilità di una spiegazione razionale oltre che quella di una lettura allegorica. Il risultato di questo sottile inganno al lettore è che questo si chieda perché la famiglia borghese insista nel vedere qualcosa di straordinario in un ragazzo che probabilmente non lo è. La risposta a questa domanda deve essere integrata dal lettore stesso, ma non sembra troppo azzardato attribuire a Pasolini, che nel suo percorso sperimentale chiederà sempre di più la collaborazione del lettore (come in La divina mimesis e in Petrolio), un’operazione del genere.
Come conseguenza, un lettore che si trovi a leggere il libro aspettandosi un primo livello razionale sentirà la voce di Pasolini in maniera molto più forte di quanto si senta alla luce dell’interpretazione divina del giovane che scaturisce a fine lettura. Innanzitutto, e questa è la risposta alla domanda che questo lettore sarebbe costretto a porsi, il fatto che famiglia borghese insista nel vedere qualcosa di straordinario in un ragazzo che probabilmente non lo è dimostrerà che la dimensione sacra è stata seppellita male dalla razionalità strumentale del Nuovo Potere e dalla sua pretesa di poter conoscere tutto prescindendo dalla consapevolezza che il dominio conoscitivo sulla natura è limitato. In questo senso Pasolini concorderebbe con i Bateson nel considerare il sacro indipendentemente dalla dimensione religiosa. Gli stessi personaggi, insomma, continuerebbero a cercare qualcosa di non presente nella loro visione del mondo ma la cui mancanza è tangibile.
In secondo luogo, la levitazione di Emilia delegittima l’interpretazione che il lettore può aver portato avanti fino a questo punto e diventa rivelazione del sacro e sconvolgimento dell’ordine razionale per il lettore stesso.

Riferimenti

Pier Paolo Pasolini, Jean Duflot, Il sogno del centauro

Sandro Bernardi, Pasolini, Marilyn e la partenza degli dei dalla terra

Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino

Da una presentazione di Pasolini a Teorema pubblicata sulla rivista Quinzaine littéraire, citazione proiettata a lezione

Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, passo discusso a lezione


Mauro Ronzani, lezioni di Storia Medievale all’Università di Pisa, a.a. 2012/2013


Sigmund Freud, Totem e tabù. Concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici

Gregory e Mary Catherine Bateson, Dove gli angeli esitano. Verso un’epistemologia del sacro, passo discusso a lezione

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