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Forse che sì, forse che no, Gabriele D’Annunzio

danniForse che sì, forse che no è l’ultimo romanzo vero e proprio prodotto dall’officina dannunziana tra il 1909 e il 1910, dopo un intervallo di un decennio (dalla pubblicazione de Il fuoco) nella stesura di romanzi, sostituita da un’intensa attività nella poesia e nel teatro. A dire la verità, si trovano accenni a un romanzo che si sarebbe intitolato Forse che sì, forse che no già da una lettera del 1907 all’editore Treves, ma… beh… è D’Annunzio. Annunciare l’imminente completamento di opere in realtà a malapena abbozzate nella sua mente era una sua abitudine, ecco. Il lavoro sul romanzo in questione comincia invece nel 1909, quando, oppresso dai debiti e pressato dall’editore, D’Annunzio si reclude a Marina di Pisa per rimanerci fino a che non avesse finito l’opera (“Giuro, signor editore, me ne sto buono buono lì!”), con poche eccezioni per documentarsi: visita per la seconda volta il Palazzo Ducale di Mantova; osserva il Primo Circuito d’Italia a Brescia, dove sperimenta per la prima volta il volo; perlustra Volterra, tutte location del Forse che sì, forse che no.

Terminato il romanzo, questo viene pubblicato in Italia (in due tomi pubblicati rispettivamente il 10 e il 21 gennaio 1910) e in Francia (a puntate sulla Grande Revue, tra il 10 gennaio e il 10 aprile) nella traduzione della De Golobeuff, la sua amante numero n.

Bisogna innanzitutto notare che Forse che sì, forse che no è il primo vero romanzo, inteso come narrazione, scritto da D’Annunzio. Prima di allora, da Il Piacere in poi con convinzione sempre maggiore, il nostro autore aveva preferito rinunciare all’apparato narrativo in favore della focalizzazione su un particolare personaggio, alter-ego dell’autore*, e sul dipanarsi dei suoi percorsi psicologici, in funzione dei quali la scarsa azione era costruita. In Forse che sì, forse che no, invece, finalmente D’Annunzio recupera l’intreccio allo scopo di meglio riutilizzare materiali già accumulati nei Taccuini, nel Solus ad solam (come vedremo) o più semplicemente nella sua mente: la trama fa da impalcatura, o cassettiera, in cui inserire ordinatamente stralci preesistenti, indipendenti, che pure nel risultato finale risultano mirabilmente legati.
La storia è incentrata sulle due figure di Paolo Tarsis, pilota di auto e soprattutto d’aereo, e Isabella Inghirami, sua amante, vedova ed ereditiera di una fortuna, con la quale provvede ai fratelli Vana ed Aldo, adolescenti, e Lunella, ancora bambina. I due giovani sono disgustati dalla lascivia della sorella nei confronti di Paolo; in particolare, Vana è innamorata di Paolo e si sente come privata del diritto alla sessualità dall’opprimente sorella. Paolo è legato da un senso di cameratismo a Giulio Cambiaso, anch’egli aviatore; di Giulio, dopo la sua morte per un guasto all’aereo che pilotava, Vana si ritiene “fidanzata bianca”. L’estremo tentativo di Vana di avvicinare a sé Paolo consiste nel rivelargli i rapporti incestuosi tra Aldo e Isabella; nonostante una reazione violenta, però, Paolo riprende con sé l’amante. Vana si suicida: Isabella non riesce a reggere il colpo, impazzisce. Paolo, però, riesce a compiere il volo ambito, cioè più in alto di dove l’uomo era mai stato.

Il titolo Forse che sì, forse che no, emblema degli angosciosi, continui conflitti, interni ed esterni, dei personaggi, è un’iscrizione scorta dalla protagonista, Isabella Inghirami, sul soffitto del Palazzo Ducale di Mantova:

– Forse forse forse…
Verso l’oro e l’azzurro ella aveva levato la faccia; e la sua stessa anima era diffusa sul solo capo ricca e inestricabile, effigiata nelle sue mille ambagie. Ella leggeva con gli occhi torbidi la parola tormentosa inscritta innumerevoli volte, tra le vie dedàlee, nei campi oltremarini.
– Forse forse forse…

Definire Isabella “protagonista” potrà sembrare azzardato, poiché il romanzo è solitamente presentato come la storia di Paolo Tarsis, “superuomo tecnologico” in perfetta simbiosi con le macchine che governa e la conseguente velocità. Questo è vero fino a un certo punto: nel più complessamente strutturato romanzo dannunziano occorrerà distinguere tra un protagonista “ideologico” e un protagonista “emotivo”, ovvero, per l’appunto, Isabella. I dieci anni che passano tra Il fuoco e questa nuova prova narrativa hanno concentrato l’attenzione dell’autore sulle passionali eroine delle opere teatrali composte nel frattempo. Del resto, che il protagonismo effettivo spetti alla figura femminile è palese sin da una delle prime testimonianze lasciataci dall’autore riguardo il nostro romanzo. Si tratta di una lettera scritta all’editore Treves, che recita:

Si tratta di uno studio singolarissimo intorno all’anima della “Fanciulla”. L’eroina è una “signorina”. E l’appassionato dramma si svolge tra le più moderne vicende”.

Dunque, anche se forse è azzardato, riesce facile ipotizzare che Paolo Tarsis, figura poi certo ampiamente sviluppata, al punto di strappare il titolo di protagonista alla “signorina”,  nasca come mero legame di Isabella all’ambiente meccanico-aviatorio, dove si mettono in scena “le più moderne vicende”.
È  la donna la portatrice dei valori estetico-sessuali, professati inizialmente da D’Annunzio con figure portavoce dell’autore, come lo Sperelli: a lui o all’autore, al suo desiderio di sperimentazione e abbattimento dei limiti della morale comune (secondo un processo superomistico totalmente scientifico e consapevole, niente affatto istintuale) si potrebbero agevolmente attribuire le parole che Isabella pronuncia (o immagina di pronunciare, la virgolettatura dell’edizione Newton Compton lascia nel dubbio) davanti a Paolo in merito all’incesto con Aldo (corsivo mio):

[…] non ho ceduto al vizio deforme ma a questo senso divino del patimento, ch’io porto in me. Non ho cercato né dato il piacere; ma ho presa nella mia mano tremante un’altra mano tremante per scendere a trovare il fondo dell’abisso, o forse del tempio sotterraneo. Non ho fatto opera di carne ma di triste iniziazione.  E anche per voi, taciturno che non parlate se non ad offendere o a delirare, anche per voi io sono una scienza: non sono una felicità né sono una sciagura ma una scienza severa.

E, poiché Paolo non è in grado di capire, la insulta con l’epiteto delle donne facili, parla di “infamia”, la picchia, succede che

Ella aveva commiserazione di lui.

Non solo. L’intera vicenda emotiva è nelle mani delle due figure femminili, Isabella e Vana. Le due lottano per l’amore di Paolo, a lungo sotterraneamente, solo alla fine manifestamente; ma Paolo non è che il pretesto per affermare, da parte di Vana, il diritto alla sensualità, che la sorella con fare protettivo le preclude; da parte di Isabella (piuttosto inconsciamente), la propria supremazia sessuale. Lo stesso suicidio di Vana non sarà dettato che dalla volontà di essere di peso, di fare da senso di colpa con il proprio cadavere e inibire il sereno svolgimento della relazione tra Paolo e Isabella, pur sapendo che

Non varrebbe, neppur questo varrebbe. Quanto è durato il lutto per l’amico indimenticabile! Non si sono essi cercati dopo cinque giorni, appena chiuso il sepolcro? Non dimenticano tutto, non calpestano tutto?

Innegabilmente, il romanzo può essere letto (ed è così che viene usualmente interpretato) anche dal punto di vista diametralmente opposto. La tecnologia è motore indiscusso dell’opera. La macchina è estensione dell’uomo, dei suoi arti, come sente Paolo dapprima guidando e poi, soprattutto, pilotando; o, addirittura, gli uomini entrano talmente in sintonia con gli ordigni meccanici da comportarsi come se fossero tali loro stessi. Esemplare è da questo punto di vista il serrato dialogo iniziale tra Paolo e Isabella, in cui il botta e risposta funziona talmente “ad incastro” che necessariamente rinvia la mente al veloce e preciso funzionamento di ingranaggi, o di cilindri e pistoni, impressione accresciuta da alcuni commenti del narratore:

[…] sentì pulsare nel suo proprio cuore la violenza del congegno esatto.
[…] l’uno contro l’altro parevano ardere ed esplodere come l’essenza accesa dal magnete nel motore celato dal lungo cofano.
Le parole erano come faville fulminee.

e così via.
Paolo Tarsis si serve di questi mezzi tecnologici per la sua volontà di potenza: l’aereo sarà il mezzo che lo porterà ad essere superuomo, attraverso il superamento del massimo limite di altezza mai raggiunto dall’uomo. Novello Icaro, il Tarsis “non ha tempo” per l’eros, ne riduce la valenza e si dirige verso mete più nobili. È come una lotta alla precedente fase simbolista-decadente, è un’aspirazione a mete più alte.
Paolo è convinto di viaggiare verso la morte, di dover morire nello stesso modo dell’amico Giulio, né gli dispiacerebbe: è l’eterìa, il senso di cameratismo tra eroi dell’aria, valore virile, anch’esso opposto all’erotismo decadente, a spingerlo a tentare il folle volo. A questo proposito, c’è un elemento quantomeno curioso da notare: i temi dell’arte dannunziana torneranno a influenzargli la vita. Negli anni di guerra D’Annunzio si ritroverà a vivere una situazione molto simile a quella di Paolo: quella stessa eterìa e la stessa veglia al capezzale del caro amico (nel caso di D’Annunzio, si tratta di Giuseppe Miraglia, morto in un incidente aereo), come è narrato nel Notturno con pagine straordinariamente simili a quelle di Forse che sì, forse che no. Perdonatemi eventuali incompletezza, ma ho letto solo la prima offerta (su tre) del Notturno ^^”
Frasi come

E sento che forse mai più ritroverò il mio pari nell’amore del fato.

sembrano pronunciate da Paolo Tarsis: anche per lui Giulio Cambiaso era il compagno – sosia, col quale aveva condiviso non solo le peripezie, ma persino una certa identità e tendenza a sfidare il destino o, se si preferisce, ad andargli incontro.
Addirittura, leggiamo che:

Renata porta un mazzo di rose rosse legate con un nastro cilestro.

Impossibile non pensare a Vana che taglia la fibbia dalla sua cintura azzurra per farne un nastro e vi lega le rose gialle da posare ai piedi di Giulio.

Tornando al romanzo: Paolo, convinto di fallire, riesce invece nella sua impresa, planando poi sulla Sardegna e fermandosi a contemplare il mare che, come ci insegna la simbologia utilizzata nell’Alcyone, rappresenta la vita, il passaggio dal tempo storico al tempo del mito. Ed infatti (corsivo mio):

E il suo amore del fratello e il suo dolore e il suo ardore furono il sole dietro a sé, sopra a sé, furono una presenza raggiante, un’immortalità incitatrice.
Era la vita. Era la vita!

O, ancora meglio:

«Figlio, non v’è dio se non sei tu quello.»

Il nostro Icaro entra nel mito appieno, assieme all’amico Giulio, divenendo opera d’arte: dei due è infatti in atto la fusione di due statue di bronzo, in memoria dei loro voli passati.

Tale lettura “positiva” dell’opera mi sembra non reggere ad un’analisi più profonda. Varrà la pena notare che l’accantonare il motivo dell’eros da parte del Tarsis dipende dal fatto che questi è proiezione dell’autore, non più giovane e dunque meno adeguato alla parte del seduttore: questo significa che i valori dell’eterìa sono da un certo punto di vista un ripiego forzato. Così, come nel teatro, l’autore non più giovane riversa la componente sensuale sulle figure femminili perché non è più in grado di produrre alter ego maschili appropriati. Si è già visto come siano Isabella e tutt’al più Vana a tenere le redini della componente sessuale, in cui Paolo non si mescola e da cui è disgustato: ciò che risalta andando più a fondo è che Paolo non è semplicemente estraneo all’erotismo giocato da Isabella, ma succube di Isabella stessa, incapace di tenere il passo. Ella ne tiene le redini, non soltanto in campo puramente sessuale (dove ad esempio può decidere, di punto in bianco, di imporre per capriccio un lungo periodo di astinenza all’amante): è in grado di incantarlo, come quando, novella Salomé, danza sensualmente in terrazza al suono di un suo “scarabillo” (una sorta di carillon), o lo forza verso le sue decisioni, costringendolo a fingere un imminente matrimonio a beneficio della morale comune. Isabella, infine – e forse questo è il tratto che più la caratterizza come “superdonna” – è la figura creatrice del romanzo: è lei a tessere finzioni in cui imbriglia Paolo e i fratelli, inventando che siano la famiglia ducale di Mantova o che vivano in Arabia e abbiano nomi orientaleggianti, finzioni da cui Paolo è affascinato, ma anche interdetto, perché non le capisce fino in fondo. Non è l’esteta della situazione.
È vero, i suoi interessi sono altri, più nobili, ma non è forse contraddittorio definire “superuomo” un personaggio che per riuscire nella volontà di potenza in un determinato campo è costretto a incanalarvi tutte le proprie energie e a rinunciare alla supremazia su qualsiasi altra area d’azione? Il volo stesso, che può sembrargli così connaturato, gli costa in realtà un enorme sforzo su se stesso, come si assapora con chiarezza nelle parole di un amico ornitologo:

Alis, non tarsis

Paolo è un uomo con “i piedi per terra”, questa è la sua natura, non quella eterea. Volare gli significa non solo superare se stesso, ma in un certo senso cessare di essere se stesso.
Di dubbia lettura l’accettazione di Isabella da parte di Paolo, nonostante la scoperta dell’incesto: da un lato, può essere interpretata come superiorità spirituale di Paolo, che ricongiungendosi a Isabella ne accetta le forme morali, diventando indirettamente superuomo anche in questo senso; dall’altro lato, come mi sembra più probabile, è l’ennesima ricaduta del “virile” Tarsis sotto il giogo dell’eros. Non può uscirne, la sua è un’“irremeabile ruina”, percorribile solo verso l’abisso, come ci preannuncia la labirintica disposizione delle sale del Palazzo Ducale di Mantova già all’inizio del romanzo.

Ed egli andava andava, di soglia in soglia, d’andito in andito, di stanza in stanza, per l’irremeabile ruina. E a tratti, come se soffiasse la raffica, gli giungeva l’alto canto palustre, lo stridore del saettamento ostinato, la squilla della salutazione angelica, e il gemito stesso della sua propria anima. «Addio, addio!»

Vero è che alla fine Paolo si trova affrancato dalla libidine: questo, però, non è conseguenza di una sua libera scelta, ma della follia di Isabella. Per stendere questa parte, D’Annunzio inserisce quasi indipendentemente dal resto del romanzo alcune pagine tratte dal Solus ad solam, scritto ai tempi della pazzia dell’amante Giuseppina Mancini. Tarsis, come D’Annunzio, ci si presenta come amante premuroso, ma non possiamo fare a meno di notare un qualcosa di affettato in questa premura. La verità è che entrambi sono stati liberati dell’amante dalla follia della stessa, D’Annunzio per rivolgersi a nuove avventure erotiche, Tarsis per ritrovarsi senza merito libero dalla schiavitù dei sensi. Lo stesso superamento dei limiti attraverso il volo finale è un momento: poi, come l’Icaro alcyoniano, anche Tarsis, in un certo senso, cade:

Ecco che la sua carne ridiventava miserabile.

Come nell’Alcyone (cfr. Luca Alvino, Gnoseologia della metamorfosi), il lido, in quanto elemento terreno, è morte. Paolo ridiventa miserabile, umano, tutt’altro che superuomo, sulla spiaggia, salvo poi essere medicato dagli “spiriti del mare”.

Il  romanzo che viene raccontato come energico, d’azione, anti-decadente è intriso di decadenza dall’inizio alla fine: decadente il palazzo di Mantova che è la prima ambientazione che ci si presenta, decadente la necropoli etrusca di Volterra, altra ambientazione-chiave dell’opera. Il senso della morte è onnipresente: sin dalla prima corsa in auto Isabella invoca la morte. La villa di Isabella a Volterra dà sulle Balze, cioè sull’abisso. L’amore tra i due protagonisti è conflittuale e votato alla rovina. Perfino il volo icario finale è un volo sentito da Paolo come verso la morte, la vittoria è del tutto involontaria.
La figura più intrisa di thanatos del romanzo, però, è Vana, decisamente meglio tratteggiata del fratello Aldo, per il principio dannunziano per cui nessun personaggio maschile può brillare maggiormente dell’alter ego dell’autore. Sia detto per inciso, il personaggio di Vana offre all’autore la possibilità di inserire nel romanzo l’elemento musicale: cantando Vana esprime i moti del suo animo meglio di quanto possano le parole. Il legame con l’ideale di teatro wagneriano vagheggiato da D’Annunzio è evidente.
Vana è, innanzitutto, desiderosa di amare; chi, non ha importanza. Ella si trova nel capannone dell’aereo di Giulio prima del suo volo fatale (è la prima volta che lo vede) e tiene con lui un tenero e casto dialogo; gli dona una rosa gialla e Giulio le promette che l’avrebbe portata più in alto di dove l’uomo fosse mai stato. Quando Giulio perde la vita, Vana comincia a considerarsi sua “fidanzata bianca”. È un modo di appagare il suo desiderio di essere amata, ma anche un primo fondamentale legame della fanciulla alla morte. Si scopre poi che Isabella ha strappato Paolo a Vana. Quanto l’identità dell’amato sia indifferente all’adolescente è chiaro in particolare da un passo: Vana raggiunge Paolo nella veglia all’amico morto, per onorarlo con altre rose gialle che aveva con sé in quell’occasione fatale. Il narratore commenta:

Ella aveva un desiderio mortale di prendergli [a Paolo] le mani e di baciargliele, e poi di lasciar cadere a terra le rose e sé stessa perché egli passasse sopra.

Quello di amare di Vana è un capriccio quasi infantile. Vana è molto più vicina alla piccola Lunella che a Isabella. Lei stessa lo ammetterà più avanti:

Quando m’inginocchiavo davanti a Lunella per chiederle una delle sue imagini bianche, mi sentivo simile a lei.

All’inizio del Libro secondo troviamo la giovane intenta a giocare con la bambina e, come lei, ad aspettare il ritorno di Isabella. È una figura incompleta, in attesa, e possiamo ipotizzare che questa incompletezza le derivi non tanto dalla reclusione in cui la tiene la sorella (cosa che certo deve essere vera fino a un certo punto, e notevolmente infervorata dall’istinto ribelle dei due adolescenti Aldo e Vana: non vediamo mai Isabella opporsi apertamente a occasioni di vita per i fratelli) quanto dalla giovane età.
L’età, la verginità (con la scoperta dell’incesto di Aldo, ed esclusa ovviamente Lunella, Vana risulta essere l’unica figura verginale dell’opera: le capita di dire di essere intatta, di non essere mai stata toccata o baciata), il fidanzamento “bianco” rendono Vana una figura di una sua peculiare purezza, desiderosa di castità, il che crea un voluto contrasto con il nero della sua morte. La sentiamo dire ad una monaca:

Ah, non mi lasciate uscire di qui, non mi lasciate tornare in quella casa, dove tutto brucia tutto avvelena tutto macchia! Tenetemi con voi, tra queste cose bianche.

Il suicidio è un moto di ribellione verso la figura della sorella, tutto sommato materna, il che lo rende ancora più scopertamente infantile. È uno dei tanti suicidi inutili, votati alla morte, che non salvano nessuno, che D’Annunzio ha inserito nelle sue opere teatrali (fra tutti, quello di Gigliola di Sangro in La fiaccola sotto il moggio). Vana si suicida in maniera epica, da eroina teatrale per la quale è naturale, dopotutto, provare simpatia. Il suo trafiggersi sdraiata sul letto riprende da vicino il suicidio di Didone. Non si può dire che non riesca nel suo intento: portando alla pazzia la sorella, riesce effettivamente a troncare il suo rapporto con Paolo.

Un romanzo simile non può che segnare la fine dell’impegno di D’Annunzio nel romanzo: mai come in quest’ultima prova è scoperta la disillusione nei confronti dell’ideale estetico e di quello superomistico. La parola diventa sempre più vana, perfino distruttiva, malata; si profila l’interesse per la tecnologia; si agogna l’azione. Tutte istanze, queste, a cui l’autore troverà risposta nell’intervento nella Grande Guerra.

Mi rendo conto che da tutta questa analisi non si riesce nemmeno a dedurre se il libro mi sia piaciuto o meno. Ecco, mi è piaciuto. Solo che è sovraccarico di retorica a livelli inimmaginabili: in linea di massima, okay, ma talvolta diventa inadeguata. Non si può parlare di un giovane, Aldo, (ancora) innocente, che arrossisce con un linguaggio eccessivamente pesante e solenne. La scena perde inevitabilmente la sua luce. (Mi perdonate se non ho voglia di cercare la frase, vero? ♥)

* [ma sto semplificando: i suoi personaggi, almeno per quanto riguarda i cosiddetti Romanzi della rosa, ovvero Il piacere, L’innocente e Il trionfo della morte, contengono sì buona parte della personalità di D’Annunzio, ma sono anche portatori di un’inettitudine – sveviana ante litteram – dovuta a una personalità frammentaria, al decaduto ruolo dell’intellettuale e al rifugio cieco nell’estetismo. Guido Baldi docet]

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