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Pier Paolo Pasolini, Teorema – l’elemento sessuale

Questo post sarà un po’ meno scorrevole del solito, temo, perché si tratta della mia relazione da consegnare alla fine di un corso monografico su Pasolini tenuto dalla professoressa Carla Benedetti
Comunque, proprio per questo, è un lavoro sopra la media di quanto ho già pubblicato su questo blog e ci tenevo a condividerlo con voi.
Buona lettura!
Maria

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Teorema nasce come pièce teatrale in versi nel 1965, per poi svilupparsi parallelamente in una versione filmica e in un romanzo (che rifiuta di essere letto come tale), entrambi presentati al pubblico nel 1968.
La trama prende l’avvio dall’improvviso arrivo, annunciato da un telegramma, di un giovane ospite straordinariamente bello in una tipica famiglia borghese. Tutti i membri della famiglia, compresa la serva Emilia, provano un profondo turbamento (più o meno dichiaratamente attrazione) verso l’ospite, turbamento che sembra sciogliersi con i rapporti sessuali che l’ospite concede a ciascuno dei familiari. Tuttavia la sua improvvisa partenza, a seguito di un secondo telegramma, getta i vari abitanti della casa in un’angoscia che rende loro impossibile riprendere la vita precedente.
È largamente accettata l’interpretazione seguente: il ragazzo è un’imprecisata figura divina; la famiglia borghese incarna la realtà contemporanea che non ha gli strumenti per reagire al contatto con il sacro. Questa incapacità deriva dal fatto che lo stesso senso del sacro è stato cancellato dalla razionalità strumentale, elemento della visione del mondo imposta da quello che Pasolini chiama in varie occasioni Nuovo Potere. La serva Emilia, di origine campagnola, rappresenta la fascia sociale ancora non impermeabile al sacro, pertanto è l’unica a riuscire a elaborare una risposta positiva: si abbandona completamente al sacro che le è stato rivelato diventando una santa.
Non ha senso mettere in discussione questa interpretazione di base, poiché è lo stesso Pasolini ad offrircela, sparsa, tra le sue risposte all’intervista ne Il sogno del Centauro e le indicazioni che ci fornisce in Teorema (libro) stesso grazie alla struttura dell’opera, che è quella di una dimostrazione per assurdo e contemporaneamente di un referto scientifico, il che lascia spazio al commento dello scienziato.
In questa relazione si prende in esame l’elemento più vistoso dell’opera, ovvero l’erotismo, e la sua funzione nell’opera stessa, tralasciando le numerose altre manifestazioni corporali, da Pietro che urina sulla tela azzurra appena dipinta a Paolo che si spoglia in una stazione e grida nudo nel deserto.

La sessualità precedente come emblema del vecchio personaggio

Pasolini si preoccupa di fornirci indicazioni sulla concezione dell’amore che ciascuno dei personaggi ha prima della comparsa del dio. Confrontando queste concezioni con le conseguenze della rivelazione divina si può notare che esse rappresentano sinteticamente i vari membri della famiglia, e perciò il tratto specifico che il dio metterà in crisi in ciascuno di loro.
Pietro e Paolo partono da uno stato almeno in apparenza positivo, Lucia e Odetta da uno negativo. In ogni caso lo schema prevede il loro contatto con un dio che testimonia se stesso, ridicolizzando la dignità che la vita precedente sembrava pur sempre avere e rendendola impossibile. Emilia, come vedremo, costituisce un’eccezione.
Pietro, Odetta ed Emilia sono presentati molto prima di Paolo e Lucia, già nei primi capitoli.
Pietro corteggia sinceramente una ragazza, mascherando la timidezza con la sicurezza. Il suo rapporto con l’altro sesso rappresenta insomma il suo essere un ragazzo normale. La conseguenza della rivelazione del dio, infatti, è che Pietro diventa un “diverso”, come lui stesso afferma nell’Appendice alla parte prima.
Odetta segue lo schema più complicato: non le piacciono gli uomini, escluso suo padre. Il padre però si ammala gravemente, così Odetta lo scopre mortale. Paolo ha chiesto aiuto proprio all’ospite perché gli tenesse le gambe alzate durante la sua malattia, dunque Odetta arriva all’ospite attraverso il padre, scoprendo in lui un “nuovo padre”. Questo le permette di guarire dal suo odio per gli uomini, sia pure in una sola persona, l’ospite. La partenza del ragazzo la getta in una crisi molto più profonda di quanto fosse prima di aver provato la salvezza.
Emilia non segue la regola degli altri personaggi perché è, dall’inizio, un personaggio positivo in cui non c’è niente da capovolgere. Non sembra essere toccata dalla sfera del sesso: l’unica opportunità datale da Pasolini è il personaggio di Angiolino, ma lei “non apprezza nulla in lui”. Del resto, lo stesso Angiolino non ha nessun preciso fine nel suo modo scanzonato di approcciarsi a Emilia: scherza con lei, cerca di strapparle un sorriso, ma sembra che non le importi né di sedurla né di non sedurla. Sono due popolani, poco hanno a che vedere con i borghesi anche dal punto di vista dei comportamenti erotici. Dopo la partenza dell’ospite Emilia percorre la strada della santità, ma questa non si oppone a come Emilia era in precedenza: piuttosto sviluppa la sua precedente innocenza. Emilia non entra propriamente in crisi. L’unica conseguenza contraria alle sue abitudini è che rivolge la parola ad Angiolino, ma questa conseguenza non riguarda lei stessa: le interessa infatti sapere qual è il modo migliore di lucidare le scarpe dell’ospite (nel film la scena di Emilia che parla con Angiolino è accorpata all’arrivo del secondo telegramma, perciò meno chiara).
Il rapporto tra Paolo e Lucia è talmente scontato, insito nella loro mentalità piccolo-borghese, che all’inizio Pasolini neanche ce ne parla; tuttavia, in un secondo momento e di sfuggita, ce lo presenta. Nel capitolo Tutto miracoloso nella luce del mattino mai vista il padre, preso dal desidero per il giovane, cerca di ripiegare sulla moglie. Forse Lucia è presa in contropiede perché Paolo non è abituato a svegliarla a orari improbabili per fare all’amore; forse invece Paolo lo fa spesso e Lucia è sorpresa perché è così turbata dall’ospite che già non pensa possibili altri rapporti. In ogni caso emerge la naturalezza con cui Paolo si accinge a possedere Lucia e con cui Lucia è indifferente all’atto.
Paolo possiede perché ha bisogno di un corpo da possedere, e solo per caso è quello di Lucia a essere a portata di mano e a permettergli di non contravvenire alla sua morale borghese. Che non gli importi dell’avere lì proprio Lucia è detto chiaramente: “Egli […] cerca ciecamente, senza curarsi di lei, come già tante altre volte, di prepararsi a fare l’amore” (corsivo mio). Fare l’amore rientra nella sua abitudine di borghese a possedere, prima che questa venga messa in crisi dal dio.
Lucia si lascia possedere, per routine, per amor di pace o per non contravvenire al suo ruolo. Forse le dà fastidio: Pasolini la dice “atterrita”, ma non è chiaro se si riferisca a un’ostilità verso i rapporti con il marito in generale, a un’ostilità verso questo specifico rapporto dopo la comparsa dell’ospite o addirittura al pensiero della vita futura su cui sta meditando in quel momento. In ogni caso non sembra che quello che succede le interessi positivamente. Che l’indifferenza al marito sia ben precedente all’arrivo dell’ospite sembra più coerente con il vuoto esistenziale descritto nel monologo di Lucia in Appendice alla parte prima. Non è quindi l’indifferenza estranea alla sfera del sesso che ha Emilia, ma una delle componenti del suo problema personale. Al vuoto esistenziale si contrappone la pienezza esistenziale di Lucia nel periodo di permanenza dell’ospite.

Il linguaggio del dio

L’elemento che salta maggiormente agli occhi nel corso della lettura o della visione, come si è detto, è l’esperienza sessuale con il dio. Questo pone un primo problema: perché la rivelazione divina dovrebbe passare per la sessualità? È una forma a cui il cristianesimo non ci ha abituati; inoltre, se è vero che i rapporti sessuali tra dèi e mortali erano ampiamente presenti nella mitologia greca e in quella romana, questi servivano unicamente a soddisfare gli appetiti del dio e non avevano alcuna funzione rivelatrice.
Il rito cristiano comprende il ricevere la salvezza nutrendosi del corpo di Dio, un’unione equiparabile al rapporto sessuale. Ma anche in questo caso la rivelazione è qualcosa di precedente al contatto fisico, non ne è mediata.
Esiste anche una seconda componente fisica nel rapporto col Dio cristiano, e prima ancora ebraico, ed è lo stesso Pasolini a rendercela presente e ad interpretarla in senso sessuale negli Allegati a Teorema. Cita infatti un passo del Libro di Geremia (cap. 1, vv. 5-9): “Prima che ti formassi nell’utero, ti ho conosciuto [conoscenza che implica anche, com’è noto, l’amore fisico]” ecc. (l’inciso tra quadre è di Pasolini). Proprio questo passo dimostra che la conoscenza fisica non è stata sufficiente a Dio per testimoniare se stesso, se gli è necessaria questa premessa. Dunque il contatto fisico non è rivelazione neppure in questo caso.
La forma tipica della rivelazione del dio in ambito greco-romano è l’apparizione del dio stesso al mortale, anche se in genere sotto mentite spoglie o in sogno; ancora San Paolo illuminato sulla via di Damasco, pur non vedendo di fronte a sé il corpo di Dio, è tuttavia avvolto da una forte luce. L’elemento visivo sembra quindi la modalità più ovvia di rivelazione del divino, e a una modalità statica e visiva di presenza divina siamo involontariamente stati abituati da millenni di statuaria greco-romana e di iconografia cristiana. Pasolini non ignora questo elemento, a cui corrispondere la straordinaria bellezza del giovane; del resto, un’analoga identificazione del sacro con la bellezza (di Marilyn) si ha nel il film La rabbia, specialmente se si accetta la sua corrispondenza con Astrea proposta da Sandro Bernardi.
Tuttavia, la presenza del bel giovane non è sufficiente. Ciò che i personaggi si trovano di fronte potrebbe non essere altro che un bel mortale; tra l’altro, l’ambientazione del romanzo è un mondo permeato dalla razionalità strumentale. Pasolini desidera perciò aggiungere una più chiara dimensione comunicativa, l’erotismo, che intende come “fatto culturale” e, in questa sede, come “linguaggio”. Tradizionalmente gli dèi utilizzano banalmente la parola, che sia ordine divino indiscutibile, parabola o predicazione; lo stesso passo del Libro di Geremia presentato sopra lo dimostra. La scelta della sessualità come linguaggio è dunque una scelta non scontata: ha infatti dietro due ragioni, entrambe introdotte da Pasolini ne Il sogno del centauro.

La prima ragione è l’insufficienza della parola, che Pasolini intende ne Il sogno del centauro soltanto come insufficienza della parola umana per un soggetto che trascende l’umano stesso: “Questo sistema, d’altronde, è forse l’unico che sia in grado di usare. Infatti, a quale lingua umana potrebbe far ricorso per evangelizzare?”.
A questo sembra importante aggiungere che, se come si è detto uno strumento umano non sembra verosimilmente utilizzabile per descrivere qualcosa di superiore in generale, è anche vero che la parola passa attraverso la ragione, e in questo caso la ragione è stata costretta nei limiti della razionalità illuministica e difficilmente riuscirà ad andare oltre. In effetti, l’unico modo in cui i membri della famiglia riescono a concedersi all’ospite è “agire prima di decidere”. A ben vedere, essi sentono il sacro e i suoi effetti ma non lo comprendono.
Questa strada però può essere percorsa ancora più a fondo tenendo conto dell’attitudine performativa del Pasolini dal 1960 in poi: è la parola in sé ad essere diventata insufficiente. La parola del poeta non ha più alcuna efficacia, ma è diventata puro gioco letterario, incapace di uscire dal labirinto dell’autoreferenzialità. Ecco quindi che si rende necessario usare un meccanismo di rappresentazione del messaggio sacro diverso, che non rimanga confinato nel libro e nel film, ma che scandalizzi così come la parola di Dio deve scandalizzare. “Dio è lo scandalo”, come lo stesso Pasolini afferma. Almeno questa, invece, non è un’idea nuova: l’esempio più celebre della natura scomoda di Dio è il racconto sul Grande Inquisitore che Dostoevskij attribuisce a Ivan ne I fratelli Karamazov.
La seconda ragione per la scelta della sessualità come linguaggio è riportata da Pasolini subito dopo la prima: “Del resto, non è venuto ad evangelizzare ma a testimoniare se stesso”. Il messaggio sacro è tutto qui: il sacro esiste. A Pasolini non interessa andare oltre lungo un percorso religioso.

L’incesto

I rapporti sessuali con il ragazzo, poi, sono variamente collegati all’incesto nella sezione poetica Appendice alla parte prima del romanzo: i figli Pietro e Odetta credono di poter trovare un sostituto all’ospite nel padre; il padre nel figlio; la madre Lucia in Pietro o Odetta, indifferentemente. Emilia, invece, unica ad aver colto il messaggio divino, non cerca sostituti, e al posto del suo monologo troviamo significativamente un monologo del giovane stesso che rende evidente la sua preferenza per lei.
La strada dell’incesto è paradossale (e in effetti non verrà messa in atto) in particolar modo se si tiene conto del fatto che i familiari non comunicano tra loro né prima, né durante, né dopo la presenza dell’ospite. I rapporti del dio con i vari membri della famiglia sono sempre stati esclusivi, mai orgiastici, e hanno lasciato in ognuno una ferita singola che li separa ulteriormente.
Tuttavia questa strada paradossale viene presa in considerazione. Cos’hanno in comune il rapporto con il dio e quello con un familiare, tanto da far pensare che l’uno possa sostituire l’altro? La risposta è quasi scontata: il tabù. Secondo la ricostruzione freudiana, uno dei due tabù originari è l’incesto; il contatto con il dio in questa sede può invece essere ricondotto al tabù del contatto con il re o il sacerdote, pericoloso per la sua enorme potenza (mana). Colui che commette un atto tabù diventa tabù a sua volta (perché a lui dovrebbe essere permesso ciò che agli altri è proibito?) ed escluso dalla società.
Non c’è bisogno di prendere alla lettera il paragone con la teoria freudiana, né di darle credito, nel caso non si voglia. È sufficiente conservarne la traccia, perché è applicabile come pura linea di ragionamento al caso in questione. In Teorema si sviluppa una situazione analoga: il contatto con il dio ha reso i familiari in un certo senso tabù, cioè diversi (come loro stessi, Pietro per primo e in maniera inequivocabile, affermano) rispetto alla società razionalistica nella quale non è dato conoscere Dio. Questo loro privilegio li rende non riconciliabili con la società. D’altra parte, a riprova che il contatto sessuale con il dio provoca l’esclusione sociale, è lo stesso Pasolini a inserire negli Allegati a Teorema un secondo passo dal Libro di Geremia, cap.20, vv. 7 e 10: “Mi hai sedotto, e io mi sono lasciato sedurre […]. Sono divenuto oggetto di scherno […]” e così via.
L’unica strada che in questo contesto i “fortunati” vedono davanti a sé è altrettanto antisociale; i familiari con cui condividono l’esperienza del divino sono l’unica comunità a cui in un primo momento credono di poter aspirare, ma più tardi si renderanno conto che la spaccatura che divide ciascuno di loro dal resto del mondo è ancora più profonda.


Il tradimento di Lucia

Nei fatti, l’unica a tentare la strada della sostituzione del corpo del dio con quello dei altri ragazzi è Lucia – si noti tra l’altro che Lucia presta attenzione agli occhi, che devono essere azzurri come quelli del dio, in evidente riferimento a santa Lucia, che la tradizione popolare vuole protettrice degli occhi, dei ciechi e così via. È un residuo sacro che Pasolini lascia trapelare, come del resto, sempre riferendolo al personaggio di Lucia, il farsi il segno della croce meccanicamente.
Un elemento che vale la pena di notare è che Lucia elabora il suo progetto vedendo un ragazzo che è probabilmente uno studente universitario “che viene da una famiglia piccolo borghese o operaia di provincia, di cui porta ancora adesso, ineliminabile ma con grazia, l’umiltà e la rozzezza, insomma i segni della povertà”. Del ragazzo Pasolini ripete spesso che è tranquillo come può esserlo un innocente e si preoccupa di inserire il dettaglio di una Madonna appesa (“naturalmente”) sopra il letto. Insomma, il ragazzo sembra non fare pienamente parte di quella società borghese che al sacro ha sostituito l’ideologia del benessere e del potere, e pertanto è più vicino al dio.
Il tentativo di Lucia però non funziona, né potrebbe funzionare: quello che era linguaggio nel dio ricompare come semplice istinto nel ragazzo. Al risveglio è presa dal disgusto per quelle cose che lo rendono umano, come il volto imperlato di sudore, forse un certo odore. Del giovane dio Lucia aveva notato proprio cose come la canottiera “d’un biancore quasi innaturale, troppo puro”. Nonostante ciò, l’innocenza del ragazzo continua a suscitarle un’istintiva tenerezza e al lettore resta l’immagine di un ragazzo non troppo borghese e perciò sostanzialmente positivo.
Lucia sale in macchina e riprende a cercare compagni dagli occhi azzurri.Il tentativo successivo la lascia persino più smarrita: dopo essere stata lasciata dal secondo ragazzo una “smorfia di dolore, o meglio di terrore, le torna a deformare il dolce viso sciupato”. Insomma, comincia a rendersi conto che questi rapporti non stanno risolvendo il suo problema ma soltanto distraendola per poco tempo. È una reazione completamente diversa rispetto a quella che le ha provocato il dio: nell’Appendice alla parte prima leggiamo che l’ospite aveva invece riempito il suo vuoto esistenziale pieno di bruttezza morale.
Il rapporto successivo, vicino allo stupro, con un ragazzo che “non ha gli occhi azzurri” (corsivo di Pasolini) la disorienta definitivamente. Probabilmente proprio in questo rapporto sta il suo “perdere o tradire Dio”: ha smesso di cercarlo. È la stessa cosa che fa Pietro nel capitolo dedicato alla sua perdita di Dio: smette di cercare di dipingerlo e si limita a rovesciare un barattolo di vernice scelto a caso su una tela. È la stessa cosa che fa anche Odetta: stacca la mano dalla foto che ha dell’ospite e serra il pugno.
Lucia, alla fine, cercherà perciò salvezza negli occhi azzurri di un Cristo esposto in una chiesa.

Effetti sul lettore ipotetico

Infine, sembra importante capire in che modo la tensione sessuale dei personaggi verso l’ospite venga recepita dal fruitore.
Succede che Pasolini dipinga l’ospite divino come un ragazzo normale, come si nota in particolare nel capitolo Rieducazione al disordine e alla disobbedienza, dove il giovane gioca a calcio con i compagni di scuola di Pietro. Fino all’episodio di Emilia che toglie le pustole al bambino sfigurato, molto in avanti nella trama, è lecito chiedersi se quel ragazzo sia proprio un dio o se sia piuttosto visto come tale per qualche altra ragione. Questo dubbio permane ancora più a lungo, fino alla levitazione di Emilia, se il lettore ha presente la tipologia di evento storico a cui sembra rifarsi l’episodio della guarigione delle pustole, ovvero le guarigioni, spontanee, delle scrofole attribuite ai re taumaturghi dal Medioevo fino al Seicento circa. Nel giovane c’è la straordinaria bellezza, certo, ma di questa bellezza non viene detto che è necessariamente soprannaturale. Sappiamo dalle sue dichiarazioni che Pasolini voleva rappresentare l’irruzione del sacro nella vita di una famiglia borghese, ma al pubblico coevo a Pasolini quest’intenzione non era nota; e, anche nel caso lo fosse stata, il fruitore avrebbe continuato a non sapere se la divinità del giovane fosse effettiva o solo simbolica. Per la maggior parte dell’opera, quindi, per il lettore ipotetico è perfettamente ammissibile chiedersi se l’attrazione irresistibile verso il ragazzo non sia piuttosto insita nei personaggi, che ne proiettano la ragione su di lui attribuendogli una natura sacra. L’ambientazione contemporanea e la struttura di referto scientifico, forma di scrittura razionale e lontana dalla dimensione sacra, giustificano peraltro la propensione per l’opzione suddetta, che conservi cioè almeno la possibilità di una spiegazione razionale oltre che quella di una lettura allegorica. Il risultato di questo sottile inganno al lettore è che questo si chieda perché la famiglia borghese insista nel vedere qualcosa di straordinario in un ragazzo che probabilmente non lo è. La risposta a questa domanda deve essere integrata dal lettore stesso, ma non sembra troppo azzardato attribuire a Pasolini, che nel suo percorso sperimentale chiederà sempre di più la collaborazione del lettore (come in La divina mimesis e in Petrolio), un’operazione del genere.
Come conseguenza, un lettore che si trovi a leggere il libro aspettandosi un primo livello razionale sentirà la voce di Pasolini in maniera molto più forte di quanto si senta alla luce dell’interpretazione divina del giovane che scaturisce a fine lettura. Innanzitutto, e questa è la risposta alla domanda che questo lettore sarebbe costretto a porsi, il fatto che famiglia borghese insista nel vedere qualcosa di straordinario in un ragazzo che probabilmente non lo è dimostrerà che la dimensione sacra è stata seppellita male dalla razionalità strumentale del Nuovo Potere e dalla sua pretesa di poter conoscere tutto prescindendo dalla consapevolezza che il dominio conoscitivo sulla natura è limitato. In questo senso Pasolini concorderebbe con i Bateson nel considerare il sacro indipendentemente dalla dimensione religiosa. Gli stessi personaggi, insomma, continuerebbero a cercare qualcosa di non presente nella loro visione del mondo ma la cui mancanza è tangibile.
In secondo luogo, la levitazione di Emilia delegittima l’interpretazione che il lettore può aver portato avanti fino a questo punto e diventa rivelazione del sacro e sconvolgimento dell’ordine razionale per il lettore stesso.

Riferimenti

Pier Paolo Pasolini, Jean Duflot, Il sogno del centauro

Sandro Bernardi, Pasolini, Marilyn e la partenza degli dei dalla terra

Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino

Da una presentazione di Pasolini a Teorema pubblicata sulla rivista Quinzaine littéraire, citazione proiettata a lezione

Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, passo discusso a lezione


Mauro Ronzani, lezioni di Storia Medievale all’Università di Pisa, a.a. 2012/2013


Sigmund Freud, Totem e tabù. Concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici

Gregory e Mary Catherine Bateson, Dove gli angeli esitano. Verso un’epistemologia del sacro, passo discusso a lezione

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Claudio Magris, Le voci

ImmagineHo trovato questo libriccino al Libraccio, tra i Remainders. Con tutto lo scalpore nato intorno a Magris con la sua comparsa nella prima prova della maturità 2013, non potevo non essere curiosa. Ebbene sì, non mi sono informata su chi sia. Comunque, Il prezzo in lire testimonia che costui esisteva prima del 2002. 
Il libro è veramente carino. Un filino malato, ma a me le cose malate piacciono, e poi malato in maniera molto fine, con una propria logica. Se non avesse troppi anni sembrerebbe contenere il punto di vista di un complottista odierno, cosa che mi ha discretamente divertita.
Narra, con uno stile leggero ma ineccepibile ed elegante, di un maniaco, ma di un maniaco tutto particolare: non gli interessano i corpi, che giudica effimeri, ma anche pesanti e volgari, ma le voci. Registrate, però, perché sono più pure e permettono di cogliere ogni volta una sfumatura diversa. 
Non sto ad anticiparvi tutto. Mi è piaciuto tantissimo e ve lo consiglio caldamente. Mi è rimasto nel cuore.

Maria

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Babel

Titolo: Babel

Regia: Alejandro González Iñárritubabel

Anno: 2006

Cast: Brad Pitt, Cate Blanchett, Adriana Barraza, Gael Garcia Bernal, Rinko Kikuchi, Kōji Yakusho, etc.

Genere: Drammatico

TRAMA: Le storie di una famiglia statunitense, di quella di una badante messicana, di una famiglia marocchina e di un padre e una figlia giapponese si intrecciano e, nonostante l’imponente distanza che le divide, raggiungeranno delle fine parallele.

Quando un film, oltre ad essere tecnicamente perfetto, come in questo caso, ci dà la visione reale del mondo, della vita, allora non è più un film, è cinema.La vita reale e cruda di una famiglia disagiata marocchina, un fucile in mano a un bambino. Disagi lontani, forse, anni luce dalle nostre tranquille e monotone vite. Una coppia con due bambini, che ne ha da poco perso uno, che va a fare un viaggio proprio in quel Marocco; una badante messicana che deve assolutamente andare al matrimonio del figlio, in Messico. Ma la strada del ritorno, specie se al volante c’è qualcuno che non si è trattenuto dal fare l’amore con il bicchiere. E ancora, quando un disagio già presente, come il sordomutismo, è accompagnato dal suicidio di una madre, la vita non ti dà altro che nero; allora cominci a sentirti non amata e per colmare il vuoto decidi di darti, o almeno provarci, a chiunque, nonostante questo chiunque potrebbe essere tuo padre: è quello che succede in Giappone.
Ma come è possibile che quattro punti in quattro luoghi diversi si incontrino tutti? Come è possibile che una sceneggiatura sia scritta così genialmente? Beh, anche questo è possibile attraverso la penna e una buona mente. È possibile fare del cinema la realtà, e non solo attraverso le storie, i personaggi, ma anche attraverso quegli aspetti tecnici che rendono la pellicola una finestra sul mondo: un magistrale Rodrigo Pireto (due volte candidato ai premi Oscar nel 2006 e nel 2007), con la sua fotografia, rende reale e tangibile quanto scritto da Guillermo Arriaga. Il tutto unito da un montaggio a volte ordinato e pulito, a volte confusionario, il quale dà vita alla drammaticità e alla confusione causati da un proiettile, causati da un ispettore doganale..bastardo.
 Alla cinepresa un favoloso Iñárritu, premiato al Festival di Cannes,  – che abbiamo già visto in capolavori come 21 grammi” (2003) -, capace di dirigere con maestria quattro storie differenti e uguali allo stesso tempo.
 

Ma questo film è molto di più che una semplice sequenza di immagini e dialoghi. Questo film è sofferenza allo stato puro, angoscia e paura. Paura, credo, della realtà nuda e cruda che non ci sfiora, mentre stiamo sul divano. Ma se, stando sdraito sul divano, sei testimone di questo capolavoro del cinema contemporeaneo, quella realtà non solo ti sfiorerà, ti metterà ansia, ti farà cambiare visione su molte cose. E se questa realtà impressa su una pellicola ci tocca, è anche grazie alle magistrali interpretazioni che vi hanno preso parte: un Brad Pitt che non si dimentica, sofferente, arrabbiato, i cui lineamenti e espressioni riescono a mutare al minimo disagio; una PERFETTA Cate Blanchett, dalle espressioni tenui ma decise, dolorante, che fa male al cuore; sono interpretazioni che difficilmente si dimenticano (l’accoppiata Pitt – Blanchett dovrebbe essere più frequente, fa davvero effetto). Ma non dimentichiamoci di Adriana Barraza, candidata, nonostante la scarna carriera cinematografia, ai premi Oscar per la migliore attrice non protagonista: il volto di una donna grande, vissuta ormai, che rivive i momenti di madre con i figli di qualcun altro e che le vengono prontamente strappati via per uno stupido, miserabile errore. Perché la vita fa cosa vuole lei. Gioca un bel ruolo anche il giovane Bernal, che dimostra al pubblico un grande talento – il giovane Gael lo abbiamo già visto, talentuoso più che mai, ne “La mala educación” di Pedro Almodóvar – e gran carattere. Magistrale l’interpretazione della giovanissima Elle Fanning – che aveva dato grande prova di sé in “Mi chiamo Sam” della Nelson e che ci stupirà ancora in diversi film -.
 In scena vediamo anche la giovane Rinko Kikuchi, che grazie alla sua interpretazione estremamente drammatica e traboccante di pathos, riesce ad ottenere una candidatura ai premi Oscar, nonostante questo sia il primo film veramente importante in cui abbia preso parte (infatti, in seguito, la vedremo prender parte a numerosi film tra cui “Norvegian Wood” di Tran Anh Hung, tratto dall’omonimo romanzo di Haruki Murakami).

La pellicola è stata candidata a ben sette premi Oscar, tra cui “miglior film”, vincendo, ingiustamente a parer mio, solo quello per la “miglior colonna sonora” (grande prova della corruzione dell’Academy Awards).

È un film crudo, sconsigliato a chi troppo sensibile e, a causa di alcune scene, debole di stomaco. Ma è una pellicola che merita più di quanto si pensi, che ci va vivere numerose esistenze tragiche tutte contemparenamente in sole due ore e venti minuti di pellicola. Una visione che cambia la visione del mondo che abbiamo avuto fino a quel momento, che ci dona emozioni immensamente forti.

Riccardo

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Forse che sì, forse che no, Gabriele D’Annunzio

danniForse che sì, forse che no è l’ultimo romanzo vero e proprio prodotto dall’officina dannunziana tra il 1909 e il 1910, dopo un intervallo di un decennio (dalla pubblicazione de Il fuoco) nella stesura di romanzi, sostituita da un’intensa attività nella poesia e nel teatro. A dire la verità, si trovano accenni a un romanzo che si sarebbe intitolato Forse che sì, forse che no già da una lettera del 1907 all’editore Treves, ma… beh… è D’Annunzio. Annunciare l’imminente completamento di opere in realtà a malapena abbozzate nella sua mente era una sua abitudine, ecco. Il lavoro sul romanzo in questione comincia invece nel 1909, quando, oppresso dai debiti e pressato dall’editore, D’Annunzio si reclude a Marina di Pisa per rimanerci fino a che non avesse finito l’opera (“Giuro, signor editore, me ne sto buono buono lì!”), con poche eccezioni per documentarsi: visita per la seconda volta il Palazzo Ducale di Mantova; osserva il Primo Circuito d’Italia a Brescia, dove sperimenta per la prima volta il volo; perlustra Volterra, tutte location del Forse che sì, forse che no.

Terminato il romanzo, questo viene pubblicato in Italia (in due tomi pubblicati rispettivamente il 10 e il 21 gennaio 1910) e in Francia (a puntate sulla Grande Revue, tra il 10 gennaio e il 10 aprile) nella traduzione della De Golobeuff, la sua amante numero n.

Bisogna innanzitutto notare che Forse che sì, forse che no è il primo vero romanzo, inteso come narrazione, scritto da D’Annunzio. Prima di allora, da Il Piacere in poi con convinzione sempre maggiore, il nostro autore aveva preferito rinunciare all’apparato narrativo in favore della focalizzazione su un particolare personaggio, alter-ego dell’autore*, e sul dipanarsi dei suoi percorsi psicologici, in funzione dei quali la scarsa azione era costruita. In Forse che sì, forse che no, invece, finalmente D’Annunzio recupera l’intreccio allo scopo di meglio riutilizzare materiali già accumulati nei Taccuini, nel Solus ad solam (come vedremo) o più semplicemente nella sua mente: la trama fa da impalcatura, o cassettiera, in cui inserire ordinatamente stralci preesistenti, indipendenti, che pure nel risultato finale risultano mirabilmente legati.
La storia è incentrata sulle due figure di Paolo Tarsis, pilota di auto e soprattutto d’aereo, e Isabella Inghirami, sua amante, vedova ed ereditiera di una fortuna, con la quale provvede ai fratelli Vana ed Aldo, adolescenti, e Lunella, ancora bambina. I due giovani sono disgustati dalla lascivia della sorella nei confronti di Paolo; in particolare, Vana è innamorata di Paolo e si sente come privata del diritto alla sessualità dall’opprimente sorella. Paolo è legato da un senso di cameratismo a Giulio Cambiaso, anch’egli aviatore; di Giulio, dopo la sua morte per un guasto all’aereo che pilotava, Vana si ritiene “fidanzata bianca”. L’estremo tentativo di Vana di avvicinare a sé Paolo consiste nel rivelargli i rapporti incestuosi tra Aldo e Isabella; nonostante una reazione violenta, però, Paolo riprende con sé l’amante. Vana si suicida: Isabella non riesce a reggere il colpo, impazzisce. Paolo, però, riesce a compiere il volo ambito, cioè più in alto di dove l’uomo era mai stato.

Il titolo Forse che sì, forse che no, emblema degli angosciosi, continui conflitti, interni ed esterni, dei personaggi, è un’iscrizione scorta dalla protagonista, Isabella Inghirami, sul soffitto del Palazzo Ducale di Mantova:

– Forse forse forse…
Verso l’oro e l’azzurro ella aveva levato la faccia; e la sua stessa anima era diffusa sul solo capo ricca e inestricabile, effigiata nelle sue mille ambagie. Ella leggeva con gli occhi torbidi la parola tormentosa inscritta innumerevoli volte, tra le vie dedàlee, nei campi oltremarini.
– Forse forse forse…

Definire Isabella “protagonista” potrà sembrare azzardato, poiché il romanzo è solitamente presentato come la storia di Paolo Tarsis, “superuomo tecnologico” in perfetta simbiosi con le macchine che governa e la conseguente velocità. Questo è vero fino a un certo punto: nel più complessamente strutturato romanzo dannunziano occorrerà distinguere tra un protagonista “ideologico” e un protagonista “emotivo”, ovvero, per l’appunto, Isabella. I dieci anni che passano tra Il fuoco e questa nuova prova narrativa hanno concentrato l’attenzione dell’autore sulle passionali eroine delle opere teatrali composte nel frattempo. Del resto, che il protagonismo effettivo spetti alla figura femminile è palese sin da una delle prime testimonianze lasciataci dall’autore riguardo il nostro romanzo. Si tratta di una lettera scritta all’editore Treves, che recita:

Si tratta di uno studio singolarissimo intorno all’anima della “Fanciulla”. L’eroina è una “signorina”. E l’appassionato dramma si svolge tra le più moderne vicende”.

Dunque, anche se forse è azzardato, riesce facile ipotizzare che Paolo Tarsis, figura poi certo ampiamente sviluppata, al punto di strappare il titolo di protagonista alla “signorina”,  nasca come mero legame di Isabella all’ambiente meccanico-aviatorio, dove si mettono in scena “le più moderne vicende”.
È  la donna la portatrice dei valori estetico-sessuali, professati inizialmente da D’Annunzio con figure portavoce dell’autore, come lo Sperelli: a lui o all’autore, al suo desiderio di sperimentazione e abbattimento dei limiti della morale comune (secondo un processo superomistico totalmente scientifico e consapevole, niente affatto istintuale) si potrebbero agevolmente attribuire le parole che Isabella pronuncia (o immagina di pronunciare, la virgolettatura dell’edizione Newton Compton lascia nel dubbio) davanti a Paolo in merito all’incesto con Aldo (corsivo mio):

[…] non ho ceduto al vizio deforme ma a questo senso divino del patimento, ch’io porto in me. Non ho cercato né dato il piacere; ma ho presa nella mia mano tremante un’altra mano tremante per scendere a trovare il fondo dell’abisso, o forse del tempio sotterraneo. Non ho fatto opera di carne ma di triste iniziazione.  E anche per voi, taciturno che non parlate se non ad offendere o a delirare, anche per voi io sono una scienza: non sono una felicità né sono una sciagura ma una scienza severa.

E, poiché Paolo non è in grado di capire, la insulta con l’epiteto delle donne facili, parla di “infamia”, la picchia, succede che

Ella aveva commiserazione di lui.

Non solo. L’intera vicenda emotiva è nelle mani delle due figure femminili, Isabella e Vana. Le due lottano per l’amore di Paolo, a lungo sotterraneamente, solo alla fine manifestamente; ma Paolo non è che il pretesto per affermare, da parte di Vana, il diritto alla sensualità, che la sorella con fare protettivo le preclude; da parte di Isabella (piuttosto inconsciamente), la propria supremazia sessuale. Lo stesso suicidio di Vana non sarà dettato che dalla volontà di essere di peso, di fare da senso di colpa con il proprio cadavere e inibire il sereno svolgimento della relazione tra Paolo e Isabella, pur sapendo che

Non varrebbe, neppur questo varrebbe. Quanto è durato il lutto per l’amico indimenticabile! Non si sono essi cercati dopo cinque giorni, appena chiuso il sepolcro? Non dimenticano tutto, non calpestano tutto?

Innegabilmente, il romanzo può essere letto (ed è così che viene usualmente interpretato) anche dal punto di vista diametralmente opposto. La tecnologia è motore indiscusso dell’opera. La macchina è estensione dell’uomo, dei suoi arti, come sente Paolo dapprima guidando e poi, soprattutto, pilotando; o, addirittura, gli uomini entrano talmente in sintonia con gli ordigni meccanici da comportarsi come se fossero tali loro stessi. Esemplare è da questo punto di vista il serrato dialogo iniziale tra Paolo e Isabella, in cui il botta e risposta funziona talmente “ad incastro” che necessariamente rinvia la mente al veloce e preciso funzionamento di ingranaggi, o di cilindri e pistoni, impressione accresciuta da alcuni commenti del narratore:

[…] sentì pulsare nel suo proprio cuore la violenza del congegno esatto.
[…] l’uno contro l’altro parevano ardere ed esplodere come l’essenza accesa dal magnete nel motore celato dal lungo cofano.
Le parole erano come faville fulminee.

e così via.
Paolo Tarsis si serve di questi mezzi tecnologici per la sua volontà di potenza: l’aereo sarà il mezzo che lo porterà ad essere superuomo, attraverso il superamento del massimo limite di altezza mai raggiunto dall’uomo. Novello Icaro, il Tarsis “non ha tempo” per l’eros, ne riduce la valenza e si dirige verso mete più nobili. È come una lotta alla precedente fase simbolista-decadente, è un’aspirazione a mete più alte.
Paolo è convinto di viaggiare verso la morte, di dover morire nello stesso modo dell’amico Giulio, né gli dispiacerebbe: è l’eterìa, il senso di cameratismo tra eroi dell’aria, valore virile, anch’esso opposto all’erotismo decadente, a spingerlo a tentare il folle volo. A questo proposito, c’è un elemento quantomeno curioso da notare: i temi dell’arte dannunziana torneranno a influenzargli la vita. Negli anni di guerra D’Annunzio si ritroverà a vivere una situazione molto simile a quella di Paolo: quella stessa eterìa e la stessa veglia al capezzale del caro amico (nel caso di D’Annunzio, si tratta di Giuseppe Miraglia, morto in un incidente aereo), come è narrato nel Notturno con pagine straordinariamente simili a quelle di Forse che sì, forse che no. Perdonatemi eventuali incompletezza, ma ho letto solo la prima offerta (su tre) del Notturno ^^”
Frasi come

E sento che forse mai più ritroverò il mio pari nell’amore del fato.

sembrano pronunciate da Paolo Tarsis: anche per lui Giulio Cambiaso era il compagno – sosia, col quale aveva condiviso non solo le peripezie, ma persino una certa identità e tendenza a sfidare il destino o, se si preferisce, ad andargli incontro.
Addirittura, leggiamo che:

Renata porta un mazzo di rose rosse legate con un nastro cilestro.

Impossibile non pensare a Vana che taglia la fibbia dalla sua cintura azzurra per farne un nastro e vi lega le rose gialle da posare ai piedi di Giulio.

Tornando al romanzo: Paolo, convinto di fallire, riesce invece nella sua impresa, planando poi sulla Sardegna e fermandosi a contemplare il mare che, come ci insegna la simbologia utilizzata nell’Alcyone, rappresenta la vita, il passaggio dal tempo storico al tempo del mito. Ed infatti (corsivo mio):

E il suo amore del fratello e il suo dolore e il suo ardore furono il sole dietro a sé, sopra a sé, furono una presenza raggiante, un’immortalità incitatrice.
Era la vita. Era la vita!

O, ancora meglio:

«Figlio, non v’è dio se non sei tu quello.»

Il nostro Icaro entra nel mito appieno, assieme all’amico Giulio, divenendo opera d’arte: dei due è infatti in atto la fusione di due statue di bronzo, in memoria dei loro voli passati.

Tale lettura “positiva” dell’opera mi sembra non reggere ad un’analisi più profonda. Varrà la pena notare che l’accantonare il motivo dell’eros da parte del Tarsis dipende dal fatto che questi è proiezione dell’autore, non più giovane e dunque meno adeguato alla parte del seduttore: questo significa che i valori dell’eterìa sono da un certo punto di vista un ripiego forzato. Così, come nel teatro, l’autore non più giovane riversa la componente sensuale sulle figure femminili perché non è più in grado di produrre alter ego maschili appropriati. Si è già visto come siano Isabella e tutt’al più Vana a tenere le redini della componente sessuale, in cui Paolo non si mescola e da cui è disgustato: ciò che risalta andando più a fondo è che Paolo non è semplicemente estraneo all’erotismo giocato da Isabella, ma succube di Isabella stessa, incapace di tenere il passo. Ella ne tiene le redini, non soltanto in campo puramente sessuale (dove ad esempio può decidere, di punto in bianco, di imporre per capriccio un lungo periodo di astinenza all’amante): è in grado di incantarlo, come quando, novella Salomé, danza sensualmente in terrazza al suono di un suo “scarabillo” (una sorta di carillon), o lo forza verso le sue decisioni, costringendolo a fingere un imminente matrimonio a beneficio della morale comune. Isabella, infine – e forse questo è il tratto che più la caratterizza come “superdonna” – è la figura creatrice del romanzo: è lei a tessere finzioni in cui imbriglia Paolo e i fratelli, inventando che siano la famiglia ducale di Mantova o che vivano in Arabia e abbiano nomi orientaleggianti, finzioni da cui Paolo è affascinato, ma anche interdetto, perché non le capisce fino in fondo. Non è l’esteta della situazione.
È vero, i suoi interessi sono altri, più nobili, ma non è forse contraddittorio definire “superuomo” un personaggio che per riuscire nella volontà di potenza in un determinato campo è costretto a incanalarvi tutte le proprie energie e a rinunciare alla supremazia su qualsiasi altra area d’azione? Il volo stesso, che può sembrargli così connaturato, gli costa in realtà un enorme sforzo su se stesso, come si assapora con chiarezza nelle parole di un amico ornitologo:

Alis, non tarsis

Paolo è un uomo con “i piedi per terra”, questa è la sua natura, non quella eterea. Volare gli significa non solo superare se stesso, ma in un certo senso cessare di essere se stesso.
Di dubbia lettura l’accettazione di Isabella da parte di Paolo, nonostante la scoperta dell’incesto: da un lato, può essere interpretata come superiorità spirituale di Paolo, che ricongiungendosi a Isabella ne accetta le forme morali, diventando indirettamente superuomo anche in questo senso; dall’altro lato, come mi sembra più probabile, è l’ennesima ricaduta del “virile” Tarsis sotto il giogo dell’eros. Non può uscirne, la sua è un’“irremeabile ruina”, percorribile solo verso l’abisso, come ci preannuncia la labirintica disposizione delle sale del Palazzo Ducale di Mantova già all’inizio del romanzo.

Ed egli andava andava, di soglia in soglia, d’andito in andito, di stanza in stanza, per l’irremeabile ruina. E a tratti, come se soffiasse la raffica, gli giungeva l’alto canto palustre, lo stridore del saettamento ostinato, la squilla della salutazione angelica, e il gemito stesso della sua propria anima. «Addio, addio!»

Vero è che alla fine Paolo si trova affrancato dalla libidine: questo, però, non è conseguenza di una sua libera scelta, ma della follia di Isabella. Per stendere questa parte, D’Annunzio inserisce quasi indipendentemente dal resto del romanzo alcune pagine tratte dal Solus ad solam, scritto ai tempi della pazzia dell’amante Giuseppina Mancini. Tarsis, come D’Annunzio, ci si presenta come amante premuroso, ma non possiamo fare a meno di notare un qualcosa di affettato in questa premura. La verità è che entrambi sono stati liberati dell’amante dalla follia della stessa, D’Annunzio per rivolgersi a nuove avventure erotiche, Tarsis per ritrovarsi senza merito libero dalla schiavitù dei sensi. Lo stesso superamento dei limiti attraverso il volo finale è un momento: poi, come l’Icaro alcyoniano, anche Tarsis, in un certo senso, cade:

Ecco che la sua carne ridiventava miserabile.

Come nell’Alcyone (cfr. Luca Alvino, Gnoseologia della metamorfosi), il lido, in quanto elemento terreno, è morte. Paolo ridiventa miserabile, umano, tutt’altro che superuomo, sulla spiaggia, salvo poi essere medicato dagli “spiriti del mare”.

Il  romanzo che viene raccontato come energico, d’azione, anti-decadente è intriso di decadenza dall’inizio alla fine: decadente il palazzo di Mantova che è la prima ambientazione che ci si presenta, decadente la necropoli etrusca di Volterra, altra ambientazione-chiave dell’opera. Il senso della morte è onnipresente: sin dalla prima corsa in auto Isabella invoca la morte. La villa di Isabella a Volterra dà sulle Balze, cioè sull’abisso. L’amore tra i due protagonisti è conflittuale e votato alla rovina. Perfino il volo icario finale è un volo sentito da Paolo come verso la morte, la vittoria è del tutto involontaria.
La figura più intrisa di thanatos del romanzo, però, è Vana, decisamente meglio tratteggiata del fratello Aldo, per il principio dannunziano per cui nessun personaggio maschile può brillare maggiormente dell’alter ego dell’autore. Sia detto per inciso, il personaggio di Vana offre all’autore la possibilità di inserire nel romanzo l’elemento musicale: cantando Vana esprime i moti del suo animo meglio di quanto possano le parole. Il legame con l’ideale di teatro wagneriano vagheggiato da D’Annunzio è evidente.
Vana è, innanzitutto, desiderosa di amare; chi, non ha importanza. Ella si trova nel capannone dell’aereo di Giulio prima del suo volo fatale (è la prima volta che lo vede) e tiene con lui un tenero e casto dialogo; gli dona una rosa gialla e Giulio le promette che l’avrebbe portata più in alto di dove l’uomo fosse mai stato. Quando Giulio perde la vita, Vana comincia a considerarsi sua “fidanzata bianca”. È un modo di appagare il suo desiderio di essere amata, ma anche un primo fondamentale legame della fanciulla alla morte. Si scopre poi che Isabella ha strappato Paolo a Vana. Quanto l’identità dell’amato sia indifferente all’adolescente è chiaro in particolare da un passo: Vana raggiunge Paolo nella veglia all’amico morto, per onorarlo con altre rose gialle che aveva con sé in quell’occasione fatale. Il narratore commenta:

Ella aveva un desiderio mortale di prendergli [a Paolo] le mani e di baciargliele, e poi di lasciar cadere a terra le rose e sé stessa perché egli passasse sopra.

Quello di amare di Vana è un capriccio quasi infantile. Vana è molto più vicina alla piccola Lunella che a Isabella. Lei stessa lo ammetterà più avanti:

Quando m’inginocchiavo davanti a Lunella per chiederle una delle sue imagini bianche, mi sentivo simile a lei.

All’inizio del Libro secondo troviamo la giovane intenta a giocare con la bambina e, come lei, ad aspettare il ritorno di Isabella. È una figura incompleta, in attesa, e possiamo ipotizzare che questa incompletezza le derivi non tanto dalla reclusione in cui la tiene la sorella (cosa che certo deve essere vera fino a un certo punto, e notevolmente infervorata dall’istinto ribelle dei due adolescenti Aldo e Vana: non vediamo mai Isabella opporsi apertamente a occasioni di vita per i fratelli) quanto dalla giovane età.
L’età, la verginità (con la scoperta dell’incesto di Aldo, ed esclusa ovviamente Lunella, Vana risulta essere l’unica figura verginale dell’opera: le capita di dire di essere intatta, di non essere mai stata toccata o baciata), il fidanzamento “bianco” rendono Vana una figura di una sua peculiare purezza, desiderosa di castità, il che crea un voluto contrasto con il nero della sua morte. La sentiamo dire ad una monaca:

Ah, non mi lasciate uscire di qui, non mi lasciate tornare in quella casa, dove tutto brucia tutto avvelena tutto macchia! Tenetemi con voi, tra queste cose bianche.

Il suicidio è un moto di ribellione verso la figura della sorella, tutto sommato materna, il che lo rende ancora più scopertamente infantile. È uno dei tanti suicidi inutili, votati alla morte, che non salvano nessuno, che D’Annunzio ha inserito nelle sue opere teatrali (fra tutti, quello di Gigliola di Sangro in La fiaccola sotto il moggio). Vana si suicida in maniera epica, da eroina teatrale per la quale è naturale, dopotutto, provare simpatia. Il suo trafiggersi sdraiata sul letto riprende da vicino il suicidio di Didone. Non si può dire che non riesca nel suo intento: portando alla pazzia la sorella, riesce effettivamente a troncare il suo rapporto con Paolo.

Un romanzo simile non può che segnare la fine dell’impegno di D’Annunzio nel romanzo: mai come in quest’ultima prova è scoperta la disillusione nei confronti dell’ideale estetico e di quello superomistico. La parola diventa sempre più vana, perfino distruttiva, malata; si profila l’interesse per la tecnologia; si agogna l’azione. Tutte istanze, queste, a cui l’autore troverà risposta nell’intervento nella Grande Guerra.

Mi rendo conto che da tutta questa analisi non si riesce nemmeno a dedurre se il libro mi sia piaciuto o meno. Ecco, mi è piaciuto. Solo che è sovraccarico di retorica a livelli inimmaginabili: in linea di massima, okay, ma talvolta diventa inadeguata. Non si può parlare di un giovane, Aldo, (ancora) innocente, che arrossisce con un linguaggio eccessivamente pesante e solenne. La scena perde inevitabilmente la sua luce. (Mi perdonate se non ho voglia di cercare la frase, vero? ♥)

* [ma sto semplificando: i suoi personaggi, almeno per quanto riguarda i cosiddetti Romanzi della rosa, ovvero Il piacere, L’innocente e Il trionfo della morte, contengono sì buona parte della personalità di D’Annunzio, ma sono anche portatori di un’inettitudine – sveviana ante litteram – dovuta a una personalità frammentaria, al decaduto ruolo dell’intellettuale e al rifugio cieco nell’estetismo. Guido Baldi docet]

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Fantasma – Baustelle

Baustelle_FantasmaI Baustelle sono invecchiati.
È la prima cosa che ho pensato ascoltando il singolo La morte (non esiste più), con delusione. Una consolazione malinconica, un “vero amore”, un aggrapparsi all’illusione che non mi aspettavo dagli spietati e decadenti Baustelle. So che l’idea era proprio quella di presentarsi come vecchi e vinti dalla vita, ma farlo rinnegando tutto ciò che si è detto prima non mi sembra una grande idea. E quel poseuristico nominare Parigi e Los Angeles all’inizio, che sa molto di vecchio che ha viaggiato , ha esperienza e ora può permettersi di pontificare su tutto… senza contare l’arrangiamento da canzone da I migliori anni e la voce di Bianconi introdotta malissimo sulla musica, un pugno in un timpano.

Però, però.
Ascolto tutto l’album. I Baustelle sono invecchiati, è vero, e questo mette addosso un po’ di tristezza. Ma, a parte il singolo deludente, non sono invecchiati poi male.
Più che un album, Fantasma è un film, vagamente splatter, onirico, sulla morte, il senso che dà alla vita, i rancori, l’incertezza, i nostri personali fantasmi. Lo è apertamente: è impossibile non accorgersi che va ascoltato dall’inizio alla fine e che la musica, soprattutto gli intermezzi, è più che altro una colonna sonora. La suspense sale a livelli estremi. Il film verrà comodamente proiettato sotto le palpebre chiuse.
Quanto ai contenuti, bé, ammetto che il giudizio dato su La morte  stato troppo frettoloso.
Eccoli lì, con Monumentale. Pontificano ancora un “molla il computer e abbraccia chi ti ama”, una lezioncina da quattro soldi che irrita un po’, ma invitano ad abbandonare l’attaccamento ai nostri fantasmi, a uscire provvisoriamente dalla vita e ad andare nei cimiteri. Niente anime, per loro. Quel cimitero non significa niente. È questo il punto. Quel niente si avvicina spaventosamente all’infinito. Da D’Annunzio a Montale (non che guizzi di ermetismo non fossero presenti anche nei vecchi album, ma non erano così determinanti): proprio un bel modo di invecchiare.
Rachele, La natura. Premesso che la voce di Rachele farebbe sembrare divina qualsiasi cosa, la canzone è molto interessante musicalmente e  quel “Non lo trovi emozionante ciò che sai che sfiorirà?” mi è rimasto bene impresso da subito.
Ah, e Diorama: “Andrò al parco a farmi passeggiare un po’”; “Al museo di storia naturale […] guai a non lasciarsi ipnotizzare”.
Insomma, spunti interessanti ce ne sono. Devo ammettere tuttavia che nonostante ciò l’album non mi ha trovato entusiasta, e non solo perché è meno decadente (oh, che volete, io mi ci ero affezionata): è forzato, si sente. Bianconi non aveva nell’anima  materiale sufficiente per scrivere tanto sul tema “fantasma”: così il lavoro non è male, ma prosaico, se confrontato all’istintualità adagiata sulla letteratura, è vero, ma sottile e leggera degli album precedenti.
Da un certo punto di vista, adesso l’ideale sarebbe che i Baustelle smettessero di fare musica. Ovvio che sto esagerando, non fatemi del male. Se vogliamo cogliere l’aspetto puramente dannunziano dei Baustelle, bé, sono arrivati alla fine: hanno percorso tutto l’edonismo, l’estetismo, il panismo e così via per approdare a una riflessione sull’ultimo significato che la morte dà alla vita, come nell’ultima fase della produzione dannunziana,  già sepolti come nel Vittoriale – questo mi rende particolarmente curiosa di sapere cosa si inventeranno in futuro. Ma forse sto esagerando, tutto sommato è solo un album a tema, il loro primo.

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La vie en rose, Olivier Dahan

le-vie-en-roseCome per ogni festa in famiglia è tempo di cazzeggio a tutto spiano, e mi è sembrato giusto dare l’ultima botta nella sera di Santo Stefano con una visione familiare e/o all-together, scegliendo naturalmente il film più leggero e fanfarone che potesse venirmi in mente: La vie en rose.
Considerato che è un film sulla vita di Edith Piaf, no, non fatemi mettere i giubbotti anti-proiettili per chi magari cercava un film leggero e fanfarone e mi ha creduto sul serio.
La visione è turbolenta sotto tutti i punti di vista: salti temporali a go-go (che, sinceramente, ho trovato superflui, pronti a confondere e spaesare chi magari di Edith Piaf sa solo il nome e due canzonette in croce), ci addentriamo in una vita movimentata, dura, in preda alle correnti della vita in strada, ai modi diretti e grezzi di una Edith impersonata magistralmente da Marion Cotillard (si levi il coro di fan in calore). Come m’è venuto da dire insieme agli altri sul mio bel divanetto di casa, mi vien da dire anche adesso: madonna che vita tràggggica. Tragica in toto no, dai; ché la Piaf ha avuto pure lei i suoi momenti felici, ma di certo non è stata una passeggiata e se dovessimo raffigurare gli alti e bassi ne uscirebbe una cosa simile alle montagne russe.

La Vie En Rose movie image Edith Piaf (Marion Cotillard) and Sylvie TestudPenso che il film si accattivi il voto positivo grazie alla Cotillard, principalmente, vera e propria star di questo film: ogni scena, inquadratura, sembra rimandare a lei e solo a lei; a volte Dahan con la sua macchina da presa si ferma e la contempla a lungo, quasi mai si allontana in un piano distanziato, il viso di Marion è sempre ben in vista, insieme alle capacità che questa volta meritano l’accentramento che le è stato dato. Marion non sembra la solita Marion, anzi, a volte è sgraziata, è gobba! (mi riferiscono dal divanetto che secondo loro hanno esagerato questo dettaglio), spalanca gli occhi quasi a mo’ di mostriciattolo spaventato, impreca ad ogni due per tre, nei momenti di disperazione sa riprodurre proprio quei gesti che hanno fatto di Edith Piaf una meravigliosa mezza schizzata, e tu dici: elogio alla capacità di trasformazione della suddetta individua, per piacere.

La-Vie-En-Rose-1Il punto, secondo me, è che se non ci fosse stata proprio lei o almeno una bravura simile alla sua, il film sarebbe crollato ad un voto negativo per me,  per gli altri non so, oso affermare tronfiamente un voto un po’ gneh, niente di che.
Prima che io debba riprendere il giubbotto antiproiettili appena posato sprecando fatiche inutili (c’è crisi, bisogna fare economia), lasciatemi spiegare il perché di questa mia affermazione: …io covo rancore per la messa in piega cronologica,  io devo capire perché bisognava fare gli alternativi, i fighi, i non convenzionali così, a vuoto: la sensazione è di un film che si attorciglia su se stesso, prende un po’ da lì e un po’ da qui, prosegue su un binario dritto rilassandoti e poi schizza di nuovo agli antipodi della vita della Piaf disorientandoti e portandoti ad una leggera esasperazione, sa di avere le giuste due ore per spiegarsi e riassume, giustamente: a seconda di mia madre che conosce abbastanza bene la figura di Edith Piaf; alla fine è stata fatta una fedele panoramica della sua vita; la mia sensazione da dummie che si affida all’istinto è che abbiano detto tutto ma in gran fretta, e questo correre avanti e indietro quasi come un cane che cerca di mordersi la coda mi ha dato fastidio. Ogni passaggio della vita di Edith è una parentesi accennata dopo un’altra parentesi accennata dopo un’altra parentesi appena nominata: non si ha la sensazione di aver vissuto il passaggio, ma solo di sfogliare un album di fotografie non troppo corposo della vita della cantante. Per un solo secondo hai l’impressione di esserti finalmente gettata su quel momento, poi a vederselo sbrigato così, pensi: mi sembra di aver solo fatto una doccia di cinque minuti. No, non è didascalico, ma in un certo senso è quasi freddo nelle sue corse.
Alcune cose vengono gettate lì senza chiarificarsi debitamente: ad esempio sappiamo che la Piaf muore nel ’63, mi pare, per una malattia, me lo sottolinei di continuo facendomela vedere sempre sul suo seggiolino deperita come non mai, ma perché non mi dici mai che cosa le è successo di preciso? Introduci certi personaggi che sembrano quasi usciti dal nulla, me li sbatti in faccia come se fosse chiaro che erano sempre stati lì ed ero io quella che non li aveva visti prima (magari poi è vero, ahah), ma la sensazione di distacco fra film e spettatore io l’ho sentita.

6a00d83451c83e69e200e54f25a9e58834-800wiPerò la giusta menzione al bel taglio musicale, i brani della Piaf mi hanno accompagnata soavemente, armoniosamente, candidamente, (basta). E il finale con Non, je ne regrette rien è qualcosa di commovente, forse perché io già ero predisposta verso questa canzone, che ho persino come sveglia al mattino! (per chi sta pensando ad Inception..sì, è voluto)
Alla fine si ha la sensazione di avere un’idea riassuntiva del personaggio della Piaf, spinge più che altro ad approfondimenti e non a una piena aderenza alla fonte principale del film: e vabbè, vediamola sul positivo, la curiosità te la mette, anche perché non si può dire che la Piaf come carattere sia stata trattata male.

Anastasia

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Il sosia, Fëdor Dostoevskij

Nella mia sciocca spavalderia l’ho letto in una giornata di treno. Così. Neanche fosse stato un romanzetto semplice semplice. Ci ho messo un po’ a riordinare le idee, e la prefazione di Olga Belkina (I Classici Universale Economica Feltrinelli) mi ha salvato a vita.
Non è stato traumatico come mi aspettavo, visti gli standard di Dostoevskij (masochismo deluso), ma nemmeno una lettura tranquilla: certo è disarmante.
L’eroe del nostro “poema pietroburghese” Goljadkin è una persona vile, che ha paura di avere torto, che si perde in speculazioni sulle conseguenze di ogni sua azione e sul significato delle azioni altrui finendo per non essere in grado di agire. Tutto sommato è una brava persona (ma forse sarebbe meglio limitarsi al negativo: “non è una cattiva persona”). Solo, inetta e sospettosa, e talvolta sleale per conseguenza dei suoi ragionamenti contorti. Vorrebbe essere “come gli altri”, emergere, e alo stesso tempo tende a nascondersi, a fingere di non essere lui, a nullificarsi.
Un bel giorno si trova di fronte il suo sosia. La sua prima reazione è di averne paura. Perché il sosia è Goljadkin stesso. Alternativamente, Goljadkin-junior è:
– ciò che Goljadkin vorrebbe essere
– ciò che effettivamente è e si rifiuta di ammettere
– la parte più oscura di sé che ha paura possa emergere da un momento all’altro.
Insomma, Goliadkin si trova a fronteggiare il suo stesso io, impresa già di per sé non facile, ma praticamente impossibile quando il proprio io è pubblico. Così, Goliadkin-junior calunnia Goliadkin-senior, ma è forse vero che si tratti di calunnie? Goliadkin ha un lato ignobile, lo scopriamo spesso nel corso del romanzo (non ama che se stesso, in particolare), e il fatto che la sua viltà gli impedisca di usarlo non  cambia granché le cose.
Goliadkin-junior è proiezione di Goliadkin-senior, ma se questa proiezione sia concreta o frutto di una follia del protagonista è incomprensibile per tutto il corso del romanzo. Dostoevskij non si preoccupa di essere contraddittorio da questo punto di vista. Il realismo, in senso stretto, non gli interessa. Tutto è reale, se guardato dagli occhi di Goljadkin-senior. Il resto non ha importanza.
Di queste circa duecento pagine si potrebbe trattare molto più a lungo di quanto sto facendo adesso. Credo sia il romanzo di Dostoevskij più complesso che mi sia mai trovato davanti. Più dell’Idiota, persino.
Io proprio non capisco. Più leggo Dostoevskij più mi sorprendo a trovarmi di fronte una gamma vastissima di personaggi dalla psicologia complessa, diversissimi l’uno dall’altro, come se l’autore possa essere stato tutti loro per scriverne con la perfezione di cui potrebbe parlare di se stesso.

Maria